□ 刘大先
《中国民族报》 2011-09-16
电影《大武生》海报
夜里看《大武生》，这部讲述民国年间京剧武生爱恨情仇的电影，有资深的香港武术指导，著名的大陆编剧，大名鼎鼎的音乐才子配乐和导演做后盾，又集中了当下歌坛、影视圈的当红明星，但看起来却总让我感觉哪儿都不对劲。唯一可圈可点的是它涉及的京剧题材。
本来舞台小人生，人生大舞台，上台演戏就是扮演另外的人生。戏剧与生活之间一直存在着彼此的交错，有时候假作真时真亦假，实伪难辨，扑朔迷离，倒恰是它的迷人之处。而关于戏剧的电影，无疑更具有“传奇的传奇”的意味。
电影史上，历来戏剧题材就很讨巧，国外的如《莎翁情史》、《纽约提喻法》。华语电影中也不乏此类作品，比如讲昆曲的《夜奔》（2000）、《游园惊梦》（2001），讲粤剧的《虎度门》（1996）、《南海十三郎》（1997），讲豫剧的《鸡犬不宁》（2006）。讲京剧的就更多了，《梅兰芳》、《七小福》这样的传记片不算，虚构的如《霸王别姬》（1993）和《刀马旦》（1986）就大名鼎鼎、路人皆知。
《大武生》说的是余派武生关一龙和孟二奎，为报师仇击败岳江天，夺回“武生泰斗”的牌匾。孟二奎在师兄“成角儿”之后，开始了自己报家仇的计划，而岳江天的弟子席木兰忍辱负重，设计导致关孟师兄弟二人自相残杀，而在其间席木兰又与孟二奎产生情感纠葛。
这个故事的情节盘根错节，感情戏也暧昧难辨，很难用一句话概括，倒有些像是《霸王别姬》和《刀马旦》的糅合体，却没有前者通过个体人生遭际而展示社会变迁的史诗雄心，也没有后者赋予梨园名伶以家国政治含义的换喻用意。换言之，《大武生》根本没有任何野心，就是简单的传奇故事、复仇主题、情爱话语，说到底是用偶像打造出来的纯粹商业娱乐片，希望从里面寻找什么教益或者道德元素，那显然是徒劳的。
这不禁让我思考戏剧在我们当下的命运。中国的民族民间剧种，据不完全统计，至少有二百五六十种。京剧作为“国粹”有其特定的历史文化原因，依然有着较大的传播空间，昆曲则属于少数机缘巧合还能焕发生机的不多剧种之一。此外，绝大部分剧种已经失去了现实的活力，依然活跃在舞台上的屈指可数，很多也仅仅是在特定的地区、特定的受众群体中苟延残喘。而这样的生存空间随着演艺人才的短缺、观众的流失、市场的退化等因素，也在日渐萎缩。
从非物质文化遗产的角度来说，所谓保护与开发，很大程度上鱼与熊掌不可兼得，这些民族民间戏剧的出路大多在“博物馆化”。但是，人们往往忽视了从另外一个角度来看待它们，那就是传播学的角度。
20世纪的传播学大师麦克卢汉有个很著名的说法：媒介即信息，一种媒介在新的媒介诞生后往往成为它的内容。这一点，从我上面说到的戏剧题材电影中似乎也可以略窥一二。比如《大武生》，本是一个无足观的影片，但是因为有京剧武生的噱头，就具有了一个卖点。武生的做与打、扮相与亮相、理智与情感，使得这个俗滥的故事具有了别具一格的清新意味。而京剧这一文化遗产和精神记忆，则脱胎换骨、回魂安魄于电影这样的媒体之中。
说“回魂安魄”当然有些夸张，但这无疑是京剧亮相的一种当下方式——也许不那么“本色当行”，不像明太祖称赞的《琵琶记》那样有伦理教化的作用，也没有抗日时期活报剧那样的政治效果——它有的只是作为娱乐元素的功能，但这未尝不是一种新媒体时代京剧的合理存在形态之一。
关于艺术的起源，有一种说法是说它出自仪式，原本属于日常生活的内容，只是到了后来，随着社会生产力的发展，才逐渐分化出来，成为一种独立的门类。20世纪下半叶以来，有关日常生活审美化是美学的一个重要话题。那么京剧从其最初的徽剧、秦腔、汉调的民间合流，到由于宫廷推崇、文人雅化后的国剧地位，再到如今重新进入到去除一切高尚企图的娱乐产品中去，作为大众媒介内容之一，也可谓是时势所趋、历史发展的必然。
