新中国电影变革60年
中国新闻网 2009年07月07日 15:06 来源：学习时报
新中国电影变革60年
□陆绍阳
新中国电影60年，是变革的60年，图新的60年。
当我们回顾60年来中国电影的发展道路时，可以清晰地看出，中国电影的蜕变和新生是与中国社会的变革联系在一起的，从电影的内容、样式，到生产、营销方式，都在不断的变革中。革故鼎新，上下求索，新中国电影人交出了一份无愧于时代，无愧于人民的答卷！
“新的人物，新的世界”
(1949—1966)
新中国电影面临的首要问题是如何推陈出新？
随着国营的东北电影制片厂、北平电影制片厂、上海电影制片厂相继成立，一支由来自解放区文艺工作者和原国统区影剧工作者组成的电影队伍汇聚在一起，新中国电影就此拉开序幕。拍摄基地有了，人马齐备了，接下来的问题是拍什么？其实，当时整个文艺界都面临着同样的问题：将来的道路如何走？作为能够承载强大意识形态功能的电影在迎接新时代的时候，也势必面临一次新的抉择。我们的文艺不可能继续走以往的道路了，因为原先的反帝反封建的主要任务已经基本完成，国家、制度和意识形态都是崭新的。于是，在1949年7月召开的全国第一次文代会上，确定了把“文艺为工农兵服务”的方针作为新中国文艺的总方向和今后的行动纲领，它是《在延安文艺座谈会上的讲话》精神的自然延续，也和人民民主专政的政治方向契合，这是贯穿十七年电影创作的一条“红线”。新政权对电影的社会作用高度重视，它要求电影成为团结人民、教育人民的强有力武器。毛泽东主席劝告艺术家写“新的人物，新的世界”，因此对艺术家来说，首先要面临着一次思想改造，来适应新的形势。
如何完成从旧电影到新电影形态的历史性转变？实现关于新时代的美好想象，“人民电影”成为一个突破口。1949年4月，新中国第一部故事片《桥》由东北电影制片厂摄制完成，这是国营电影制片厂生产的第一部体现工农兵方向的故事片，《东北日报》为此片的上映特意配发了社论《预祝人民电影的光辉前途》，指出“这是中国历史上以自己的工人阶级为主角，以新民主主义的生产斗争为主题的影片。”生活的实感，加上火热的政治热情，使《桥》成为一部旗帜性的作品，它的价值超出了作品本身的艺术含量，因为它催生了“人民电影”的文艺实践。有意思的是，三大电影基地之一的上海电影制片厂在新中国生产的第一部影片是《农家乐》，一工一农，一南一北，昭示着新中国电影的未来走向。而经过短短一年的时间，新中国电影就结出了丰硕的果实。1951年3月，在全国26个城市举办了“国营电影厂出品新片展览月”，集中展映了以《白毛女》和《新儿女英雄传》为代表的20部故事片和6部新闻纪录片，这些以觉醒了的农民、工人、战士为主角的影片，风靡大江南北。周恩来总理欣然题词，称之为：“新中国人民艺术的光彩”。
“人民电影”新在哪里？
其一，共产主义理想和社会主义制度实践成为电影的主旋律，电影艺术家自觉地把自己的创作和社会主义建设以及各种实践联系在一起。从1953年开始，我国进入了有计划地、大规模地经济建设时期，从第一个五年计划起，我们的电影反映的就是在实现工业化道路，对农业、手工业、资本主义工商业的社会主义改造过程中的新人和新事。像《我们村里的年轻人》、《李双双》、《五朵金花》、《老兵新传》、《阿诗玛》等影片，能够成为中国电影史上的经典，与当时的艺术家坚持艺术规律，并沉入到火热的现实生活汲取营养有密切的关系。现实主义、传统文艺中的抒情性和社会主义意识形态被巧妙地结合在一起。其二，当时的政治家和艺术家是有远大抱负的，要使电影走向广大人民的心灵，使观众的精神境界从感伤、哀怨、低沉变为欢欣、雄健和豪迈，重铸中华民族的灵魂。这类作品是由革命历史题材影片承担的，它们艺术地再现了1921年建党前后到建立中华人民共和国之时，中国共产党领导的波澜壮阔、艰苦卓绝的政治、军事、文化等领域的革命斗争事迹。这里面的一大批作品经过时间的淘洗，已成为“红色经典”，像《白毛女》、《董存瑞》、《小兵张嘎》、《青春之歌》、《柳堡的故事》、《战火中的青春》、《中华儿女》、《风暴》、《大浪淘沙》、《冰山上的来客》、《新儿女英雄传》、《渡江侦察记》、《红旗谱》、《铁道游击队》、《上甘岭》、《平原游击队》、《英雄儿女》、《永不消逝的电波》、《霓虹灯下的哨兵》、《红日》、《暴风骤雨》、《洪湖赤卫队》、《野火春风斗古城》、《红色娘子军》等，精品之多，影响之大，前所未有。大批擅长拍摄革命历史题材的导演，像成荫、崔嵬、凌子风、苏里、谢铁骊、李俊等，是直接从硝烟弥漫的战场上过来的，是革命队伍中的一员，因此，在他们的作品中，人物的感情、生活的质感和思想的表达都是有说服力的。
当时的电影工作者和解放了的人民一样，充满了高涨的革命激情和旺盛的创造精神，在极短的时间内，他们将电影艺术形式与新的生活、新的人物结合起来，立志建设明了的、通俗的社会主义电影。可惜，“政治本位论”严重束缚了十七年时期电影工作者的手脚，使他们不能完全施展出艺术抱负。“文革”的到来，又把电影引向一条完全陌生的道路。
“扭曲的枝条”(1966—1976)
“文革”开始，除了“老三战”，十七年电影被连根拔起，取而代之的是“样板戏”电影。“样板戏”的理论依据是革命现实主义和革命浪漫主义相结合，即所谓的“两结合”，具体化就是主题先行和“三突出”。作为一种探索，一种样式是可以的，但它被提到唯我独尊的地位，要求所有的影片都必须根据一个公式摄制，不得越轨，这就走向了极端，对中国电影的伤害是明显的。
“样板戏”电影的创作者要解决的两个问题，一是京剧表现方式怎样进行电影化处理？二是如何创造出绝对理想的英雄人物。难为了那些一流的艺术家，他们戴着脚镣跳舞，找到了一种方法，去表现这种“先验”的英雄。电影艺术家摸索出的“红光亮”、“敌远我近、敌暗我明、敌小我大、敌俯我仰”等拍摄手法，虽然是极刻板和教条的，但也为这根从废墟上生长出的“枝条”，增添了意外的光泽。
电影的复兴(1977—1991)
“文革”结束，中国步入思想解放、改革开放的快车道。中国电影也经历了从计划经济向市场经济转化、脱胎换骨的30年。1979年，邓小平在第四次文代会上发表了纲领性文献《祝辞》，他说：“写什么和怎么写，只能由文艺家在艺术实践中去探索和逐步求得解决。在这方面，不要横加干涉。”吃了这颗“定心丸”，艺术家打消了顾虑，艺术实践与探索空前活跃，观众也踊跃看片，1979年，观众人数达到293亿人次，中国电影开始强力复苏。
新时期艺术家面临的首要任务是破除银幕上的虚假之风，因为在此以前，中国电影已经完全偏离了现实主义航道。在短暂的徘徊以后，艺术家开始拥抱现实，拍出了一批新鲜的立诚的写实电影，这也是把观众请回到电影院的一条捷径。其实，真实可以说是艺术创作的第一个台阶，也是最坚实的一个台阶。因为滕文骥、杨延晋、郑洞天、吴天明、谢飞、吴贻弓、黄蜀芹、胡柄榴、张暖忻、黄健中、颜学恕等导演的努力，中国观众恢复了对电影的感受力。他们关注人的命运，反思人的价值，他们是中国电影文化重建的见证人。《小花》、《泪痕》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》、《邻居》、《沙鸥》、《城南旧事》、《人到中年》、《喜盈门》、《红衣少女》、《青春祭》、《巴山夜雨》、《乡音》、《归心似箭》、《被爱情遗忘的角落》、《湘女潇潇》、《黑炮事件》、《野山》、《老井》、《人生》，这些作品都是勇于反映社会现实，有力表现时代精神，而且在艺术上富有创造力和感染力的！尤其是谢晋的“反思三部曲”：《牧马人》、《天云山传奇》、《芙蓉镇》，既对得住时代的真相，又与民众的呼声相回应，借用列宁称赞托尔斯泰的话来说，谢晋创作了无与伦比的中国生活的图画。
但是艺术家很快就不满足于仅仅做一面“时代的镜子”。这时，第五代横空出世！“第五代”真是生逢其时，这是一个需要文化英雄，也是能够产生文化英雄的年代。“第五代”导演在“广阔天地”里经受过磨难，使得他们对生活的认识更加全面。机遇加上自身的才华，使陈凯歌、张艺谋、田壮壮、张军钊、吴子牛等人在中国影坛呼风唤雨，他们是新时期电影最大的获益者和推动者！《一个和八个》打响了第五代电影的“第一枪”，张军钊将尊严感和纪念碑式的凝重注入到平凡之中。《黄土地》的出现使多少有些暮气的中国电影出现了新的可能性，不靠戏剧性场面，但影片不失充沛的高贵和节制的深情，更为可贵的是，《黄土地》对正统的皇权思想进行了深刻的反思和批判。
八十年代艺术家的创新体现在两方面：一是通过电影深入地反思传统文化。不管是石破天惊的《一个和八个》、《黄土地》、《红高粱》，还是温文儒雅的《孩子王》，电影人都有很多担当，那份完全是从身体里分泌出来的忧患、情感和诗意弥漫在意蕴绵长的故事中。《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》，以张艺谋电影为代表的中国电影，把自己的文化反思、文化寻根溶解到传统的习俗里，在国际电影节上刮起了浩大的“中国风”。二是在电影语言上的革新。理论家李陀和张暖忻导演发表了《谈电影语言的现代化》，这篇被称为“第四代艺术宣言”的长篇论文，直接引发了年轻的艺术家对电影语言创新的强烈冲动，他们执着追求电影艺术自身的表现力和造型感，不完整构图、画外空间的拓展、人物造型的突破，中国电影的影像品质被大大改观。这也代表着一种电影思维方式的转变，它凿开了一条路，为中国电影人继续前行敞开了空间。
市场的锣鼓(1992—2001)
1990年代，中国的经济、社会和文化都处于转型期。尽管张艺谋拍出了《活着》，陈凯歌拍出了《霸王别姬》，田壮壮拍出了《蓝风筝》，姜文拍出了《阳光灿烂的日子》，但“市场”显然是这一时期中国电影的关键词。
其实从八十年代末开始，“市场”就热起来了。精通西方电影史的邵牧君先生，在他那本著名的《西方电影史概论》里就表述过，那些只顾自己艺术实践，而忽视观众的个人化电影，将把电影带入死胡同，电影终究要恢复它和大众亲近的面目。商业化、工业化被人一再提及。但随之掀起的娱乐片大潮中流露出的“庸人习气”，降低了电影的品格，引发了观众的不满。从主管领导到理论家更像是“叫早了的公鸡”，承受了相当大的压力。正如中国问题研究专家费正清先生说的那样，中国可能选择的道路、各种事件必须经过的渠道，比我们能够轻易想到的更难更窄。电影的改革远不是一帆风顺，而是充满争执和阻力。
但现实是严峻的，随着电视的普及，歌厅、录像厅的兴起，大批观众被分流。到1992年，国内电影观众人次下降到105亿，电影市场大幅度缩水，1992年的票房更是骤降到19.9亿元。许多县市影院都难以生存，纷纷改成舞厅、台球厅，另谋生路。
如何挽救电影的衰颓？中国电影又面临一次抉择。
建国以后，电影业一直延续国家计划经济的体系，制片厂、发行公司和影院都是国家的机构，制作和放映都由国家下达任务，并投入资金，统一收购和放映，“统购包销”体制的后果就是使电影市场日趋萎缩。主管部门选择发行部门作为改革的突破口，当时的广电部在1993年1月份出台了“3号文件”，即《关于当前深化电影行业机制改革的若干意见》及其《实施细则》，一举打破了由中影公司“统购包销”的发行模式，允许制片厂向各省市的发行公司直接销售影片。这就迈出了开放全国市场的第一步。从1994年8月起，中影公司每年以票房分账方式进口“十部大片”。一开始，并没有多少人看好此举，认为它只能使苦苦挣扎的民族电影雪上加霜，但事实证明这是顺应市场发展需要和趋势的产物。从1994至2008年10月，中国市场过亿票房的30部影片中，分账影片是14部，国产大片占16部。这说明分账影片没有让国产片消亡，反而激活了低迷的市场，让人看到电影蕴藏着的巨大能量。分账影片也迫使体制落后、投入严重不足、陋习丛生的国有制片厂进行壮士断臂式的改革。
这一阶段，传统电影迎来了最后的辉煌，中国电影也完成了全球化背景下的艰难蜕变。对电影能够承担的角色，对电影本质特征的认定，有了更清晰的判断，从大方向上看，电影的目的，也逃不脱鲁迅在《摩罗诗力说》中说的，“皆在使观听之人，为之兴感怡悦”。
电影作为产业(2002—至今)
从高层推动的一系列举措看，中国电影产业发展的思路，核心就是引入市场机制和竞争机制。在中国电影改革史上，2002年又是一个具有标志意义的年份。从2001年底开始，广电总局和文化部联手，一口气出台了5个文件，内容涵盖单片许可、大纲立项、以及民营发行公司资格等多个方面。特别是《关于改革电影发行放映机制的实施细则》的推出，广电总局以政令的形式，规定各省市相关机构必须在2002年6月1日之前组建院线，面向全国，实行发行、放映领域的资源重组，这样一来就把影院作为经营主体从原先隶属的电影公司中剥离出来，优化了产业结构，减少了发行层次，降低了发行成本，从而能够让利到制片方和影院。这是一项极具前瞻性的改革，今天中国电影业形势的好转，可以说直接得益于院线制的建立。另外，主管部门允许社会、个人、外资资本进入电影制作与发行放映领域。以前不是谁都能够拍电影的，它有门槛，而且这个门槛还挺高，只有在册的国有制片厂才有摄制影片的权利，拍摄多少部也有指标。但随着以多种所有制的平等竞争为特点的市场化机制的推进，拍电影不再是某些人的特权。这一举措立竿见影，2003年拍摄的197部影片中，民营公司制作的就达60部。
随着中国经济的持续增长、产业链的逐渐完善、各种类型电影制作经验的丰富，中国电影也迎来了难得的发展机遇。而随着《卧虎藏龙》的热映，也催生了一批国产商业大片，使它成为成功的创意产品。2002年，张艺谋导演的《英雄》在全美2000多家影院同步上映，成为首部大规模进入美国主流院线的“国产商业大片”，它是1981年到2005年间所有外国影片在美国票房排名中的第三位。2003年以来，随着产业化政策全面实施，中国电影的生产力得到了进一步解放，中国电影由此迎来了6年高速发展的“黄金时期”，出现了一系列标志性成果：一是电影票房连续6年保持25%的增长；二是国产电影票房连续6年超过好莱坞大片；三是中国电影的产业链初步成型；四是获得了大片的制作经验；五是现代化影院的建设为产业的可持续发展打下了基础。
但在电影业的高速发展中，确实也凸显了一些问题：我们目前的电影市场更像是用添加剂催胖的肉鸡，而不是一点点养大的柴鸡，看上去很美，但根底还不坚实；我们的国产大片并没有留下和它的轰动效应相匹配的精神遗产；每年有近一半国产影片无法进入院线和观众见面；至今还没有建立一套促进艺术电影健康发展的机制，而艺术电影的先锋性和独立品格恰恰能够给大众电影提供源源不断的精神滋养。这些问题能否得到解决，直接关系到中国电影能够走多远！
中国电影的未来
新中国电影60年，相比美国电影，我们绝大多数时间里选择的是另外一条发展道路。电影和电影人身上背负的包袱很重，使得发展的速度减慢，但也历炼出一种抗压的能力；我们选择的不是在平坦的道路上行走，而是一条相对窄小、艰险的道路，但也领略了在大路上看不见的风景。不要因为我们重回大路，而鄙视、遗忘我们曾经走过的道路。也不能轻易否定每一个创新的企图，即使是在荒芜的年代里，也不能轻易抹杀艺术家的努力，毕竟那是我们的精神财富，它对于提高电影创作的审美自觉和作品的艺术魅力、社会功能，都具有决定性的意义。
沿用好莱坞电影发展模式的香港电影，只经历了短暂的辉煌；而希望独辟蹊径走出一条文化电影发展路径的法国电影业，也陷入了民族电影萎缩的泥淖。而中国电影60年的发展经验提示我们，我们是有可能在“娱乐至上”和“文化例外”之外，走出“第三条道路”的，我们的前辈也曾经为此作出了不懈的努力，我们不要轻易放弃自成一格的雄心和抱负，不要偷懒地随波逐流。中国电影的鹄的，不仅仅是满足于在夹缝中生存，而是要昂首阔步，把这条路走得漂亮，走得自信，走得硕果累累！电影可以是事业，也可以是产业，但归根结底电影的发展，取决于是否能够使经济效益和文化品格之间产生和谐的化学反应。经过60年的变革，中国式武侠片、战争片、喜剧电影、农村生活片都拥有大量的观众，如果能够把好莱坞电影的娱乐性、十七年电影中的人民性和中国晖丽文化的风骨结合在一起，中国电影完全能够清理出一片属于自己的开阔地。电影可以娱人，也可以成为精神和理想生活的代言品，电影可以争一时，也可以争千秋！
(作者: 陆绍阳)
