现代性的焦虑与想象的西方
何桂彦
2009年03月11日15:05 来源：搜狐文化
应该说，从19世纪中期以来，尤其是“五四”前后，“现代性的焦虑”就成为了中国几代知识分子无法回避的课题。作为一种理论“话语”(Discourse)，“现代性”(Modernity)的产生大致有两种不同的文化逻辑，一种是立足于本土的现代性诉求，另一种是在西方的“冲击”与“回应”中形成的。在20世纪的中国历史上，这两种现代性话语在大多数时候都处于彼此交织、互为表里的状态。但是，在某一特定的历史、社会和政治语境下，往往其中一种会居于主导性的地位。譬如，以新中国过去六十年的历史为例，如果以1978年作为一个分界点的话，那么，从1949年建国到1978年的改革开放，这个阶段占主导的就是立足于本土的现代性话语;而1978年以后，尤其是整个80年代，西方的现代性模式就对本土的现代话语产生了很大的冲击,并逐渐占了上风。就文化、艺术领域而言，不同的现代性诉求自然会催生出不同的艺术思潮与艺术流派，同时，也将形成一套与之匹配的文化、艺术制度。
按照本土的现代性逻辑来看，新中国成立以后，尽管中国面临着西方国家潜在的渗透与抵制，但毕竟没有像改革开放以后那样直接与西方进行对话。虽然说建国初，我们在科学——技术、民主——法制等方面曾向苏联学习，但中国几乎是完全立足于自身的政治、经济、社会现实来建设自己国家的。以文化、艺术领域为例，中国的现代化进程与中国的文化艺术建设是同步的。但是，问题就在于，如果艺术完全依附于政治，那么其本体价值则必将丧失，仅仅成为服务于政治的工具。实际上，建国以来，不管是建国初期的“新年画”运动，还是1960年代的国画改造运动、油画民族化改革等等，这些艺术运动的核心目的仍然是强调艺术为政治服务，为人民服务，为社会主义服务。尤其是文革阶段，“高大全”、“红光亮”更成为了艺术创作必须遵从的法则与规范。很显然，按照本土的现代性逻辑，艺术领域是依附且从属于政治、经济领域的。这样一来，艺术创作必然进入一种单一、封闭、僵化的状态。
然而，1978年以后，一种建立在西方参展系下的现代性叙事逐渐打破了此前封闭、僵化的艺术机制，其核心的推动力源于当时的改革开放。由于直接面对西方，“现代性的焦虑”又一次成为人们无法回避的问题。并且，此时的“现代性的焦虑”从一开始就具有社会学、文化学上的双重维度：一个主要体现在对社会现代性的诉求中，即国家追求改革开放，力图建立一个富强、民主的现代化国家;一个体现在审美现代性的领域，即部分艺术家渴望建立一种与现代化变革相匹配的现代文化，推动传统艺术向现代形态的转型。和此前在本土的现代性逻辑下的现代性诉求有所不同，它们都肩负着一种共同使命，那就是在改革开放的过程中必须对西方的“冲击”进行有效的“回应”。换言之，按照本土的现代性轨迹发展的话，1978年以前政治、经济、文化领域是相辅相成，步调一致的，然而，随之而来的改革开放打破了这种均衡、封闭的状态，造成了三个领域的分裂。而这种分裂，如果按照美国社会学家丹尼尔•贝尔(Daniel Bell)的解释，那就是“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则(self-realization or self-gratification)” [1]之间的矛盾与对抗。而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的个体自我实现规范之间的断裂。尽管这两种现代性互为因果，相互交织，但在20世纪80年代的社会、文化情景中，它们呈现出的大都是一种磨砺与对抗的状态。
具体而言，80年代初，人们已经直接地感觉到现实生活的悄然改变，高楼、汽车、电视、电影、牛仔裤、港台流行音乐等对日常生活的影响越来越大。在那时，一切新事物的出现似乎都与改革开放有着直接或间接的联系，都表征着现代社会的来临。到了80年代中期的时候，国家在政治领域，尤其是经济领域中对市场经济、城市化建设和国有大中型企业等方面的体制改革已经初见成效，取得了一定的成绩。但是，相对于社会现代性的改革而言，审美的现代性则是缺席的。于是，随之而来的问题是，既然上层建筑的改革大多是在向西方现代国家学习，以西方作为蓝本，那么在文化和艺术上是否也应该向西方学习呢?毕竟，上层建筑出现的新变化需要一种与之匹敌的现代文化。但是，问题的症结在于，不管是在政治、经济还是在艺术和文化领域，国家的改革都是至上而下的。那么，上层建筑与文化艺术领域之间发展的不平衡，甚至有时处于断裂的状态，必然导致社会现代性与审美现代性的冲突：一方面是国家在各种体制改革上向西方学习，但又担心西方现代文化中那些自由化的思想对中国本土文化传统和道德观念产生冲击。另一方面，由于国家的改革都是至上而下的，不管是政治、经济还是文化、艺术领域都在国家有效的管理和掌控范围之内，那么，对于那些渴望现代艺术的艺术家而言，审美现代性的焦虑就迅速的显现出来，譬如，如何在文化上拥有发言权和话语权，如何实现创作主体的解放与自由，如何让作品具有自身的文化身份等都成为了问题。于是，官方文化与西方现代文化，或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征，而这也可以在1983年、1987年、1989年三次大规模的反资产阶级自由化的运动中可见一斑。
如果说中国自身的现代化进程是导致社会现代性与审美现代性磨砺与对抗的内在动因的话，那么西方的参照系则构成了中西文化交融与对话的外部文化语境。尽管这种交融大多数时候是在单向的、主动接受的状态中完成的，即80年代的中西文化交融主要是我们在学习和借鉴西方的现代文化，西方则并没有受到中国现代文化直接的影响，而且在这个借鉴的过程中，还出现了大量的“误读”现象。借鉴与“误读”的后果之一就是“想象的西方”作为一种文化现象开始浮现出来。也就是说，对现代性的焦虑迫使我们急切地希望找到一个蓝本，而这个蓝本就是西方的物质文明与现代文化。但是，就文化和艺术领域而言，我们之所以借鉴西方，目的不是原样地复制和拷贝一种西方的现代文化，而是希望发展一种立足于本土的现代文化。于是，美术界需要建构一个“想象的西方”。之所以用“想象”，是因为这些源于西方的现代文化也不再具有在西方文化语境中那种属于自身的意义和价值，而是被我们主观化、浪漫化、理想化了。就艺术领域而言，这种现象在“新潮美术”中体现得较为突出。
1985年前后，一批年青的艺术家开始有选择地向西方现代派学习，利用西方现代主义的语言来营建自己的风格，借鉴西方现代的哲学思想来丰富自己的理论，一时全国各地各种主义、宣言络绎不绝，大小展览粉墨登场，各种艺术样式令人目不暇接——“新潮美术”由此兴起。表面看，虽然当时的艺术家对西方现代艺术的学习大多集中在形式、风格上，但由于西方现代哲学思想的输入，大部分作品都强调批判传统，追求个性自由，并将之前乡土时期有限的社会批判发展成为广泛、多元的文化批判。同时，不同艺术主张的碰撞，各种理论的对峙时时不断，一场关于艺术的讨论由于涉及的问题远远超越了艺术本身，最终发展成为一次影响深远的文化启蒙运动。
实际上，在80年代的社会文化语境中，“新潮美术”集中体现出了社会现代性与审美现代性的冲突与对抗，同时，它也是中西文化在碰撞与交融后的产物。而“新潮”时期所凸显出的诸多文化问题恰恰也能成为中国现代艺术在文化诉求方面的表征。首先是传统与现代的冲突。除了李小山题为《当代中国画之我见》的文章集中体现了1985年到1986年间国画界展开的一场关于“传统与现代”的旷日持久的争论外，事实上，“八五新潮”以来的传统与现代之争几乎波及到了整个文化界与艺术界。这在80年代中期文学界兴起的“文化寻根热”，以及80年代后期美术界的观念艺术(行为、装置)中可见一斑。前者希望立足于本土文化，从民族文化传统中发掘出一种新的现代文化精神;后者则借助于西方波普和“达达”艺术的解构观念，强调对传统文化的否定与颠覆。显然，这两种现象实质是在中西文化的碰撞下，对传统与现代文化做出的两种截然不同的反应。其次是如何解决艺术作品中的主体性问题。一方面，它体现为西方人本主义哲学在中国美术界掀起的一个又一个的浪潮，譬如1981年前后的“萨特热”、1985年左右的“弗洛伊德”热、1987年短暂的“尼采热”。[2]概言之，当时的“哲学热”几乎涉及到西方现代人本哲学的所有领域，如存在主义、精神分析学、现象学、解释学、结构人类学、唯意志论等[3]。另一方面则是与人本主义哲学直接维系在一起的表现主义、超现实主义、梦幻现实主义等风格在“新潮”期间的大量涌现，代表性的艺术家有丁方、毛旭辉、张晓刚等。从“人本”的角度去看，我们会发现，“主体性”背后所隐藏着的恰恰是西方现代主义的文化话语。第三，对现代艺术自身的文化价值与存在意义进行言说与拷问。当时的讨论主要围绕着两个核心的话题展开。一个是反对过去的艺术工具论，强调艺术的自律性和本体价值;一个是如何建构一种现代主义的艺术范式，实现传统艺术向现代形态的转换。同时，对于美术界而言，如何让现代艺术进入公共空间，如何捍卫现代艺术自身存在的合法性，成为了一个必须应对的问题。追溯80年代的历史，其间会有一条清晰的脉络浮现出来，如果将1979年的“星星美展”当作起点的话，那么终点就是1989年的“现代艺术展”，因为它们都有一个相似的目标，就是让现代艺术介入公共领域，进入公共空间。[4]
不难发现，上述的诸多问题都共同置身于一个相似的文化情景中，即同时面对着双重的参展系，一个是中国的，一个是西方的，而且它们在时间和空间上往往是错位的。这种“错位”感在“现代性的焦虑”中得以强化，并以中西文化的对话与对抗的方式体现出来。但是，由于“错位”的存在，这必然导致文化交流中的误读。而“想象的西方”正是在这种语境下浮现出来的。之所以说“新潮美术”中出现了大量的文化误读，就在于部分艺术家在借鉴和使用西方现代主义的语言和风格的时候，并没有对它们出现时所置身其间的社会、文化、政治语境进行分析与思考，比如未来主义对工业文明的狂热歌颂，“达达”艺术对西方启蒙理性传统的拒绝与否定，超现实主义对战争的抗议与呐喊，抽象表现主义与二战后存在主义与自由主义的互动与结合，等等。在此并不是要给出一个文化价值上的道德判断，而是说，西方每一种现代艺术流派、运动、风格的出现，都直接源于独特的社会、历史情景，而且它们都有自身历时性的发展脉络和共时性的存在空间。问题的关键在于，部分置身于“新潮”中的艺术家在对西方现代风格进行借用的时候，往往忽略了它们在具体文化情景中，在时间和空间上的价值，尤其是抹杀其在文化上的意义。需要指出的是，这里提及的空间价值，主要体现为一种文化——地理学的概念，譬如野兽派与法国巴黎的关系，抽象表现主义与美国纽约的联系，等等。正是从这个角度而言，80年代在美术领域中的中西对话，尤其是“新潮阶段”的艺术家在对西方现代艺术的学习过程中，是存在着许多局限的——这也注定了“新潮美术”具有空泛与浮躁的特质。同时，由于80年代中国社会并不具备产生西方现代主义艺术的那种盛期资本主义社会的经济基础和文化土壤，所以，也注定了大部分艺术家不能较为全面地理解、阐释西方的现代艺术和后现代主义艺术。比如，英美波普艺术的出现就是对西方景观社会、图像时代、后工业时代的消费文化的直接反应。但对于80年代的中国而言，消费社会并没有实现，大众文化也离人们的现实生活较远，更不用说图像时代的存在了，所以，艺术家在理解、接受、阐释西方现代艺术或后现代艺术时往往都是在“他者的眼光”下，根据自身的需要，在臆断的状态下完成的。此时，对于他们而言，仅仅只有表面的语言、风格才是能够把握住的东西。这正是“新潮美术”面临的最大困境，也是80年代美术领域在中西文化的互渗与交融中无法逾越的历史局限性。
尽管“新潮美术”，包括80年代以来的现代艺术，或多或少都存在着某些问题，但是，这并不能抹杀其自身存在的意义。因为，在中国的现代化变革的浪潮中，以及西方文化对本土文化的强烈冲击下，中国的艺术家必须对当下的文化现实做出迅速的回应。“新潮美术”正是这种回应过程中出现的一种独特的现代文化现象。正是在这一语境下，艺术家需要建构一个“想象的西方”。这种“想象的西方”在美术界主要体现为对西方现代艺术的迷恋与崇拜。同时我们也应看到，“想象的西方”是在“现代性的焦虑”中催生的，是在缺乏相应经济基础和社会、文化土壤的情况下发端的，是在对西方现代文化冲击过后的回应中出现的，是在文化“误读”的过程中建构起来的，但是，作为一种文化表象，它彰显出的是那个时代艺术家理想主义的人文热情，对西方现代艺术的渴望，以及实现一种思想启蒙的文化责任感。因此，作为一种镜像化的表征，它以西方现代文化的参照系作为存在的前提，却以折射和映照中国当下的社会现实和人文理想为目的。
2009年1月15日于中央美院
[1]丹尼尔•贝尔：《资本主义文化矛盾》，赵一凡、蒲隆、任晓晋译，生活•读书•新知三联书店，1989年版，第61页。
[2]参见薛菁《思想解放与艺术运动——西方现代人本哲学对中国新时期美术思潮的影响》一文，《世界美术》，2008年第3期。
[3]参见邹跃进著：《新中国美术史》，湖南美术出版社，2002年版，第222页。
[4]批评家高名潞曾把70年代末到80年代初的前卫艺术的目标理解为一种独特的、征服政治空间的前卫意识。参见高名潞著：《墙——中国当代艺术的历史与边界》，中国人民大学出版社，2006年版，第33-38页。
