图像证史功用浅议
中国社会科学在线 2013年01月12日 来源：南京大学历史学系网站 作者：陈仲丹
以图像证史近来在史学界已渐成风气，以此扩大史料的来源，也传承我国自古就有的“左图右史”图史互证的传统。南宋史学家郑樵在其著作《通志》中指出：“图谱之学，学术之大者。”“图，经也，文，纬也。一经一纬，相错而成文。”说明图像可以用生动具体的形象弥补文字难以传递的信息。最近致力于探讨历史与图像关系的一项成果是国家花大力支持的清史编撰工程，新编的清史将由“通纪”、“典志”、“传记”、“史表”、“图录”五部分组成，其中《图录丛书》第一批出版的几本包括英国来华使团随行画家作品、商务文书图录、舆地图、老照片等内容。
2001年12月，上海图书馆与《文汇读书周报》联合举办了一次名为“读图时代：图书出版与阅读趋势”的研讨会。我参加了会议并在会上发言，谈到了历史图像的特点：“图像文本是一种十分古老的史料形式，与人类文明的存在如影随行。原始人居住的洞穴中就有不少岩画，被用来描绘生活、寄予期望和希冀。在人类进入文明社会后，也一直有很多记录生活、传导信息的图像留存。19世纪中期以后，摄影技术的出现，照片取代了绘画的作用，或可以说是为图像文本增加了新的形式。图像不用翻译就可以通行于世界，在文化传播中有其不可替代性。图像的大量使用还有扩大受众群体的功用。尽管从信息量方面来说，图像有其不及文字文本之处，但要谈及直观性，图像自有其优势，常有‘不立文字，直指人心’的震撼力。现在的‘读图时代’是在生活节奏加快、媒体形式多样化的前提下出现的，主要着眼于图像文本的直观性、广泛性。可以说凡是与人类文明有关的内容，除少数门类如哲学等图像不便表现外，对其他门类图像文本都能起到补充甚至深化文字文本的作用。”[1] 我主要强调的是图像受时代浪潮波及、传播方式嬗变影响的扩大，而图像证史自有其延续已久的传统，并非“读图时代”的产物。
在有关图像的著作不断出版，历史图像学呼之欲出的当下，对相关问题的理论探讨却有些滞后。能见到的这一方面最有影响的专著是英国历史学家彼得·伯克的《图像证史》。此人是当代西方最著名的新文化史专家，长期在剑桥大学任教，一生致力于探索文化史的新领域，《图像证史》就是他的探索活动的成果之一。他先在剑桥大学开设同名课程，再将讲稿整理成书。他的主要著作大多已被译成中文在国内出版。据彼得·伯克称，他这本书的“主要内容是关于如何将图像（images）当作历史证据来使用。写作本书的目的有二：一是鼓励此种证据的使用，二是向此种证据的潜在使用者告知某种可能存在的陷阱。”[2] 在西方史学界，对图像在史学研究中价值的认识有一个渐变的过程。有人统计，在英国的重要史学刊物《过去和现在》上，从1952年到1975年发表的论文没有一篇有图，到70年代后期有了两篇带插图的论文，到80年代增加到14篇。[3] 总的趋势是用图越来越多。
彼得·伯克在引用了一些学者的看法后发现，与文字不同，“图像对历史想象产生的影响”留下空间和余地。正如批评家斯蒂芬·巴恩所说，我们与图像面对面而立，将会使我们直面历史。在不同的历史时期，图像有各种用途，曾被当作膜拜的对象或宗教崇拜的手段，用来传递信息或赐予喜悦，从而使它们得以见证过去各种形式的宗教、知识、信仰、快乐等等。尽管文字也可以提供有价值的线索，但图像本身却是认识过去文化中的宗教和政治生活视觉表象之力量的最佳向导。[4] 这就是说图像有着特定的信息传递路径和效果，它侧重于观者感情印象的深化。
第二次世界大战前德国有个研究图像学的汉堡学派，该学派的主要成员潘诺夫斯基在1939年写了《图像学研究》。他把对图像的解释分为三个层次：第一层次是前图像学的描述，主要关注图像的“自然意义”，由可识别的物品和事件组成。第二层次是严格意义的图像学分析，主要关注图像的“常规意义”，如图像中的战事是某场具体的战役。第三层次是图像研究的解释，关注的是图像的“本质意义”，也就是“揭示决定一个民族、时代、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则”。图像正是在最后这个层次上为文化史学家提供了确实有用和不可缺少的证据。潘诺夫斯基认为，图像是整体文化的组成部分，对文化本身缺乏了解，也就无法理解相关的图像。一个不了解有关宗教背景的人，对印度教和佛教的座像就会难以区别。所以为了熟悉图像中的信息，必须熟悉文化密码。
以上是《图像证史》书中涉及的解读图像的一些理论问题，那么彼得·伯克所说的“图像”包括哪些内容？该书的译者做了个注解。他称，“图像”一词，“按照作者的界定，它不仅包括各种画像（素描、写生、水彩画、油画、版画、广告画、宣传画和漫画等），还包括雕塑、浮雕、摄影照片、电影和电视画面、时装玩偶等工艺品、奖章和纪念章上的画像等所有可视艺术品，甚至包括地图和建筑在内。”[5] 我认为这一界定过于宽泛，比如建筑属于实物，只有在成为某种载体（纸张、电子）上的图形后才是图像。另外，广告画写成海报（招贴画）可能更准确。在历史图像中，宣传海报和政治漫画是用得比较多的，因其内含信息丰富，解读的空间较大。对画像以画种来分类不如以内容分类更为方便。在证史的各类图像中比较重要的是历史画。它与山水画、花鸟画、人物画同列，以描绘历史事件为主。不过有不少画作画家在创作时描绘的是时事，随着时间的沉淀在后世就成为历史画。
外国的历史画源头可以追溯到北非塔西里岩画上的《行猎图》、古罗马庞贝废墟中的镶嵌画《伊苏会战》、中世纪英国的织毯画《诺曼征服》，但作为一个独立画种，历史画始于17世纪的欧洲。西班牙画家委拉士开兹就画了不少优秀的历史画，如《布列达的投降》、《驱逐摩尔人》。他是一个服务于西班牙王室的宫廷画家，免不了要画一些为统治者歌功颂德的作品。18世纪后期，美国出现了专门从事历史画创作的画家，其中最著名的是约翰·特朗布尔，他主要描绘有关美国独立战争的历史画，如《崩克山之战》、《独立宣言》等。
在近代历史画创作中成就最高的是法国人雅克·大卫。在法国大革命前，他主要描绘古希腊罗马的历史，名作有《苏格拉底之死》。在大革命中他以画笔忠实记录当时的历史。1793年大卫创作了《马拉之死》，在画中连马拉被刺时所用的浴缸都以实物为蓝本，使得艺术场景最大限度地接近真实。后来他转而为拿破仑作画。1804年拿破仑加冕称帝，大卫接受委托画一幅反映这一典礼盛况的历史画。他前后画了三年，完成了大幅油画《拿破仑加冕》。画面上约有一百个可以辨识的人物，表情各异。这一画作得到了拿破仑本人的首肯。他赞叹道：“这不是一幅画，这是处处都有生命、活生生的一个史实。”有人评价大卫画作的特点是：“在历史画中表达现实，把现实带入历史画中。”[6]
在19世纪维多利亚时代的英国出过一位历史画的巨匠，这就是劳伦斯·台德玛。他出生于荷兰，成年后来英国，成就卓越，成为英国皇家美术学院院士。他热心历史画创作，在参观了意大利的庞贝古城后就决定终身专注于古希腊、罗马题材的作品。他的画作庄重唯美，细节特别注意依据考古发现的结果。他的作品《阿格里帕的拜见》描绘的是阿格里帕在拜见罗马皇帝奥古斯都后，走下宫殿大理石台阶的情景。在他身后有众多随从，前面有人举着托盘，毕恭毕敬地躬身迎候。宫殿入口处矗立着奥古斯都的大理石雕像，透露出威严之气。他以善画大理石闻名，这一特长在这幅画中表现得很充分。台德玛画的《鲜花市场》是有所本的，在庞贝遗址曾挖掘出这样一个鲜花店，只是鲜花已成了干花。画中使用了许多庞贝古城的特定元素：长方形的铺路石、可移动的炉子、远处的建筑轮廓，还有墙上的涂写。据考证，涂写用的是当时流行的拉长红色字体，写的是一张竞选广告，其中的人名都是资料中提到过的庞贝人。店前的老板、旁边的主顾，还有坐着的卖花姑娘，整个场景就如同穿越时光隧道又回到维苏威火山爆发前的庞贝。让人难以理解的是，台德玛这样有成就的历史画艺术家生前无比风光，死后几乎被人遗忘，很少被提及。
到20世纪，新生的社会主义国家苏联极为重视历史画，通常由国家来组织创作，将它作为重要的政治宣传内容。在现代历史画发展中有里程碑意义的是墨西哥的壁画运动。20世纪初，墨西哥一些受过西方艺术教育的画家提出，要用壁画这种大众艺术形式反映本国的历史。他们在各地的公共建筑物上创作反映墨西哥历史的墙头绘画。在这些画家中最突出的是里维拉。他的作品线条简练、粗犷。1929年里维拉在墨西哥国民宫画廊上画了巨幅壁画《哥伦布之前的墨西哥》，全景式地表现古代印第安人的辉煌文明成就。
中国历史画的出现也很早，并且还有相关的理论。唐代画家张彦远在《历代名画记》中评析：“留乎形容，式昭盛德之事，具其成败，以传既往之踪。记传所以叙其事，不能载其容，赞颂有以咏其美，不能备其象，图画之制，所以兼之也。”这表明绘画不仅能记述历史，而且还能“备其象”、“ 载其容”。[7] 绘画的长处更多反映在细部，如刻划人物形象特征、衣冠形制和风物形态上。张彦远称，“若论衣服、车舆、土风、人物，年代各异，南北有殊，观画之宜，在乎详审。”[8] 这就是说，落实到物质的具象，绘画比文字更耐看（详审）。
在中国历史上，先秦时期专门的历史画不多，到两汉时期的画像石、画像砖上历史题材增多，并有类型化的特点，如周公辅成王、荆轲刺秦王、孔子见老子等。隋唐时期是历史画较为成熟的阶段，画家多取材于本朝故事，与以前相比，在时间上与绘画者生活的时代大大缩短。大家比较熟悉的有阎立本的《步辇图》、张萱的《虢国夫人游春图》等，大多图像雍容，设色艳丽，反映出大唐的宏伟气象。宋代是中国绘画的顶峰时期，历史画的题材多为描绘前代史事，如《文姬归汉图》、《采薇图》，但也有透视市井生活的长卷，如《清明上河图》，艺术水准精湛，具有鲜明的针对性和现实感。宋以后的历史画最值得称道的是清代的宫廷画，由皇家御用画室（如意馆）中的画师所绘。所绘范围多是刚刚发生的重大事件，这些作品著名的有《康熙南巡图》、《乾隆南巡图》、《乾隆平定西域战图》等。画家中还有外国画家，如意大利人郎世宁。他在欧洲油画的基础上吸收中国画法，形成了独特的画风。郎世宁画的《阿巴锡持矛荡寇图》，以写真的手法刻画了蒙古族勇士阿巴锡跃马持矛、荡平叛匪的英雄形象，赞扬他奉命扫荡分裂势力达瓦齐叛军，以24人夜袭叛军万人军营，瓦解叛军的英勇气概。清宫历史画特别注重历史细节的真实感，十分详尽地绘载人物情态和环境场景。如《康熙南巡图》，画的是康熙第二次南巡的过程。整个画面包罗万象，人物富丽，景物繁华，画中帝王威仪、自然风物、市廛街巷、民间习俗都一一汇聚笔下，在艺术价值之外更有极高的史料价值。
现代中国的历史画继续延续流变，发展路径可分公私两途。民国年间蒋兆和画的《流民图》属于个人创作。蒋兆和善绘历史人物，所绘形象形神兼备，他画的李时珍、郭守敬、僧一行等科学家头像至今已成这些人的标准像。而由官方组织的历史画创作规模更大，比如现在国家正在组织的“重大主题美术创作精品工程”，完成后将会有上千幅历史画面世，涉及时段囊括上下五千年。还有一种历史画的创作有些特殊，公私因素皆有。最近台湾名作家白先勇为其父白崇禧编了《父亲与民国》，是本图像传记，主要是照片。在这本满是照片的书中白先勇发表了一幅题为“广西三杰”的油画，“三杰”中的一杰就是其父白崇禧。这幅画的作者是著名画家徐悲鸿。徐悲鸿在上个世纪30年代去广西游学，担任桂林美术学院院长，备受礼遇。所以画这幅画多少带有对殷勤主人热情厚待的回报，可谓公私两途兼顾。这幅画以前绝少见到，这次借白先勇为父亲立传才崭露真容。画中三个年青军人骑着骏马，英姿勃发。白先勇解释这幅画：“三人都骑着战马。左边是我父亲，中间是李宗仁，右边是黄旭初。徐悲鸿很善于画马，而且我父亲的神情也都画得很好。”画面背景是典型的桂林山水。我们知道被称为“桂系三雄”的是李宗仁、白崇禧、黄绍竑，而黄绍竑1932年到南京任职（内政部部长），他的广西省主席职务由黄旭初继任，所以这幅画应是在此之后出现的。桂系是民国年间最有影响的地方军阀派系，与蒋介石的中央政权长期保持着既合作又对抗的关系，北伐后一度控制了四个省（湖南、湖北、广东、广西）和三个大城市（广州、武汉、北京），[9] 甚至在1949年短期掌控了中央政权。桂系的政治态度也很有特点，抗日态度坚决，曾取得台儿庄战大捷的胜利；持反共立场，但它更关心的是地方利益，在红军长征路经广西时曾放开通道，不愿与红军硬拼。对应史实，画面上的人物就会是立体的，图像在证史时的同时也被证。
以上概述了与史证关系密切的历史画的简略演变情况，下面则谈谈图像在证史过程中所起的几种不同作用。
第一，图像在证史中起着决定性作用，也就是说如无图就无以立史。这种情况大多出现在科技领域，研究河道变迁、天文地理、地图绘制、工艺农作都离不开各种图。如绘于明朝万历年间的《坤舆万国全图》，是意大利人利玛窦来中国传教时所绘。该图主图为椭圆形世界地图，各洲用不同颜色标出，四角附有小幅天文图和地理图。图中还绘有帆船、海陆动物多种，有中国人的题记。从这张图上可知中国人当时已知世界地理大势。如果没有这张图，无论怎样用文字描摹也无法说清当时人对世界地理的认识。再如，英国农业革命早期的标志性事件是1701年图尔发明播种机。而这种播种机的结构是什么样的，如何使用，史书言之不详，好在图尔播种机的申请专利图保留了下来，靠这张专业的机械图，我们对它就知之甚明了。
第二，图像起着印证文字史料的作用。文字史料对史事有记录，如果有相关的图像作为对照，就能起到互为印证、相得益彰的效果。以古代亚述人为例，据说亚述军队是世界上最早大规模采用心理战的民族。亚述人在攻占顽强抵抗的城池后，往往会把城里的男女老少斩尽杀绝，对成为阶下囚的敌国国君和贵族处罚也很残忍，用尽各种残酷折磨的手段。亚述国王那西尔帕二世在铭文中记述自己的暴行：“我把敌人的尸体堆满山谷，直达顶峰。我砍掉他们的首级，用人头装饰城墙。我把他们的房屋付之一炬，在城门前我建了一堵墙，墙面包上由反叛首领身上剥下来的皮。我还把一些人活着砌进墙里去。”[10] 侥幸活下来的人会把这些骇人听闻的暴行传遍四面八方，其他城市的人知道后，会因畏惧而不敢与亚述军队对抗。在亚述宫殿遗址出土了大量石刻浮雕，其中就有刻画亚述人把俘虏挂在矛尖上示众的画面。亚述人自己留下的图文内容基本一致。
第三，图像在证史中起着弥补文字史料不足的作用。有些史实文字记载过于简略，影响研究的深入，图像可以弥补这方面不足。如18世纪在世界范围出现“中学西渐”的现象，即中国文化的西传。当时从中国传到西方的除《易经》、《论语》外，更多的是丝织品和外销瓷这些手工业产品。清代外销的云龙缎、罗斗纱、香云纱、灯笼纱等精美织物，今天还能看到，但当时的织机已荡然无存。来华的外国传教士曾绘制过他们见到的织机，流传至今，弥补了这一缺漏，对纺织史的研究有重要价值。另外文献记载，在中世纪的拜占廷帝国曾使用一种新式武器——“希腊火”，能向外喷火，发明者是希腊人。这种武器的出现让人难以置信，显然不会是火药。幸运的是在拜占廷的壁画中有使用“希腊火”的场景，拜占廷海军用它焚毁敌船，其存在应是可信的。根据“希腊火”的图绘，有人推断它是一种燃烧剂，用石油、生石灰、硫磺等配剂混合而成，遇水就能燃起熊熊大火。把这种易燃的混合材料装在包有黄铜的木管里，依靠它的膨胀力和水压，火焰能喷出一定距离。因为它不具备爆炸力，还不是真正的火药。看来借助图像的配合有助于解决一些历史难题。
第四，图像还能为史学工作者的研究提供思考的切入点。有一张照片是李鸿章在1896年去法国出访时拍摄的，照片上法国总理富尔陪同李鸿章参观马克沁重机枪射击表演。作为东道主的法国是想做生意，向中国推销军火。从时间上来看，1884年美国人马克沁在伦敦发明重机枪，1888年英军首先装备，到李鸿章在巴黎见识这种新式武器时它还未在战场上使用过。两年后，英军用马克沁重机枪在苏丹大开杀戒。1904年的日俄战争中日军还很少装备这种武器，因火力不足大批日军倒在了俄军机枪的弹雨之下。日军自杀式的蛮横冲锋被称为“肉弹战术”。如此一推断，照片上的这场表演就极为重要了，或许这可能会成为中国走向军事近代化的一个重要契机。不管是何原因，李鸿章并没有抓住这一机遇，中国装备机枪要到十年后才开始。观者在审视图像时有所感触，有所悟得，得到某种启示，再结合有关的背景，有助于他们开展研究。
以上是对图像证史的直接路径做了初步的归纳。至于有关图像的深层次内容，如时代风格、象征意义、辨伪误读等范畴，容当另文论及。
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[1] 《文汇读书周报》，2001年12月29日。
[2] 彼得·伯克：《图像证史》，杨豫译，北京大学出版社，2008年，第3页。
[3] 彼得·伯克：《图像证史》，第7页。
[4] 彼得·伯克：《图像证史》，第9页。
[5] 彼得·伯克：《图像证史》，第3页。
[6] 陈仲丹、钱澄：《画中历史——外国历史画解读》，福建人民出版社，2005年，第7页。
[7] 樊波、朱光耀：《画中历史——中国历史画解读》，三联书店（香港），2007年，第8页。
[8] 樊波、朱光耀：《画中历史——中国历史画解读》，第9页。
[9] 戴安娜·拉里：《中国政坛上的桂系》，陈仲丹译，江苏教育出版社，2010年，第152页。
[10] 陈仲丹：《图说武器战争史——从刀矛到核弹》，三联书店（香港），2004年，第46页。
