民间礼俗——传统音声技艺形式的文化生存空间
转自：“中国民族音乐学网”
作者: 项阳 来源:《中国音乐》2008年第3期
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内容提要 本文对于当下民间礼俗与多种音声技艺形式形式相互间的依附关系通过一些相关例证进行辨析，旨在强化对民间礼俗和音声技艺形式类非物质文化遗产及其生存方式的认知。
关 键 词 民间礼俗 传统音声技艺形式 平台 生存空间
在当下国家与各级地方政府重视非物质文化遗产保护的形势下，各地一批又一批的非物质文化遗产代表作被当作项目“开发”出来，这其中也包括音声技艺类的非物质文化遗产。
音声技艺类指的是具有声音和技艺的样式，涵盖音乐、舞蹈、说唱、戏曲、杂技、民俗等等。在当下所认知的十大门类[1]非物质文化遗产项目中，以上门类竟然占据六席（民俗作为综合样式，其中许多民俗是为多种音声技艺展示的平台），可见我们所说的音声技艺类对于非物质文化遗产占有多么大的份额。
民间礼俗众多，但不是说是礼俗都必须有音声技艺样态。比如，古人的见面礼叩首、作揖，现代人见面握手致意，都不必有音声技艺陪伴。因此，有音声技艺陪伴的必定是表达人们一定的愿景的、有着民间信仰内涵的、或称接衍古代礼制的群体性或对个人、家庭、家族具有重大意义的“事件”中的行为。
某些城市中存在的礼俗，在社会发展中似乎渐渐隐去了部分的原有意义，比如具有祭祀、娱乐和物资交流三大功能的庙会，在当下的都市里多已将第一项功能“舍去”，只保留后两项，城里的人们久而久之以为庙会就是这个样子。其实作为庙会文化，这种样态意味着主要功能的缺失。然而在乡间社会之中，功能俱全的庙会文化样式依然存在，乡民们借助于庙会这个文化平台将群体和个体的愿景与精神世界交流沟通，这就是民间信仰礼俗的意义。
既然是为“庙会”，必有诸神崇拜的意义。每一种庙会都有自己所奉祀的神灵，诸如火神、药王、关帝、城隍、文昌、龙王、土地、圣母等等。人们所以会有这样的神灵崇拜与承祀，实际上还是基于祈福禳灾的理念。诸如干旱祈雨、雨后致谢、求子祛病等等，经年的累积成为固定模式者，诸如各地上元灯会所表达的意义。
如果我们与中国传统文化进行更深层次地接通就会发现，这些礼俗都可以归结到中国传统大文化中“礼”的理念之下。礼俗，实际上是国家礼制的俗化显现。
中国传统社会对于“礼”是最为看重者，以至有礼乐文明之谓。周代形成了“天神、地示、人鬼之礼”的“三礼”理念，在这样的礼中所用之乐是为“天神、地示（项按：亦称地祇）、人鬼之乐”[2]，这是在“为神（鬼）奏乐”，因为以上事象意味着永恒与往生。至汉代扩展为“五礼”，所谓“吉凶嘉军宾”者，周之三礼被五礼之首的吉礼所囊括。吉礼即是祭礼。祭礼在中国传统社会中是最为重要的礼。所谓“国之大事，在祀与戎”[3]，国家最为重要的事情，一是祭祀，二是战争。祭祀是为礼，而祭礼必定有仪式，仪式中必用乐，这就是“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”[4]的道理。
国家礼制中除了吉礼之外，其它礼仪同样在一定等级上用乐，《大唐开元礼》、《太常因革礼》、《五礼通考》都有明确记载，更多的文献还见于廿四史中的“礼乐志”等。国家礼制用乐有着严格的等级化，诸礼与礼中用乐的理念不断被民间礼俗所接衍。
任何一种社会形态之分工有自的多种行当，受到制度的约束而具有专业性。在中国社会从北朝到清雍正朝一千又数百年间，对于多种音声技艺形式有一种制度统辖，那就是乐籍制度，在这种制度下，几乎所有官方形态的专业音声技艺形式都是乐籍中人作为主要创承者，由此而成为各个时代各类技艺的承载主体。这个群体执事于宫廷和各级地方官府，属于体系内传承，然后面向社会服务，由此形成了全国性的巨大网络体系，正是他们承载着礼乐和俗乐（前面所讲到的音乐、舞蹈、戏曲、说唱、杂技等等）。如此，在体系内传承、组织化传播的前提下形成社会人士的再传播；当雍正解除这些人的贱籍之后他们依然要将自己掌握的各种音声技艺作为谋生的手段，其间还会有继续创造者；当这些音声技艺形式被民间礼俗仪式接衍之后、特别是在“为神奏乐”观念的左右下，用于祭祀性的民间礼俗一般能够保持相对稳定，由此导致各种音声技艺能够延续传统的面貌。
承继国家礼制的民间礼俗，虽有多种类型，但脱离不了五礼的范畴。诸如乡间社会中的过满月、周岁、祝寿、开业、上梁、婚礼等等，这些都属于嘉礼者，其中亦有宾礼的成分；丧礼属凶礼；然而，民间礼俗中最为重要的还是对国家吉礼理念的接衍。我们看到，庙会、过三周年、过七年、过十年、祭宗祠、民俗节日祭神等等，是民间礼俗中最为重要者。中国艺术研究院研究生院的李卫在山东菏泽地区的鄄城县跟踪一个乐班两个月，在所上的39场事中，有25场是庙会和过三周年，6场为葬礼，余下的8场为开业庆典、婚礼等[5]，从这里可以看出民间礼俗中何以为重。
当下的民间礼俗虽然有着不同的类型，但作为多种音声技艺形式集中展示的平台这一点却是共通的。作为平台，是讲多种音声技艺形式施展与发挥的场所与空间。实际上，艺人们恰恰是依凭这些礼俗而生存者。我们在乡间社会的考察中常常会听到、看到这样的情景：庙会上总会有鼓吹班社在祭祀仪式中奏乐，这些乐曲与仪式的各个程序形成一个完整的统一体，具有区域性的程式化特征。程式化意味着“固化”，固化使用的曲目多属于“传统”。规模稍大的庙会，总是要请一个戏班，戏台也多是对准庙门或者大殿，体现出娱神、娱人、人神共享的意义；我们看到有些庙会也会请说书艺人到庙上“说平安书”，在陕北一带，甚至村民家中大牲口下犊也会请说书艺人前来以祈平安，毕竟这是家中主要的“财产”。此时的说书艺人成为承载着技艺、又能够与神灵沟通者。仪式的程序首先是要请神，然后是娱神，最后是送神，构成一个完整的链环。
多种音声技艺形式构成礼俗内容的丰富性，音声技艺形式对于民间礼俗进行着有效地支撑。这是“礼乐相须以为用”的观念，在祭祀的场合当然需要庄重严肃，用乐从风格上也会有所体现。在所谓“敬神如在”的理念下，当这些音声技艺形式既被作为供养之物、作为人世间最为美好的东西奉献在神灵面前，又成为仪式的“兴奋剂”和“黏合剂”，功能性的意义显而易见。既然是作为人们有着广泛文化认同的礼俗，既然是在礼俗中将这些音声技艺形式“用于”其中，正是“有用”，所以会不断延续。这些音声技艺形式和内容既有历史上的创造，也有与时俱进的作品。当然这些都是要由人来承继，活体传承，这是该类非物质文化遗产的一个重要特征。
毋庸讳言，这些音声技艺形式的确都可以作为“艺术”的样式而独立存在。但问题在于，脱离了礼俗这个平台，将本来与礼俗相互依附的多种音声技艺形式抽取出来之时，常常事与愿违地成为了必须“保护”的对象，何以如此？还是因为其文化生存的空间遭到了破坏，礼俗的文化空间不存，失去了这些音声技艺形式的生存土壤，那些依附礼俗而生存者必然走向消亡。反之，如果保护这个生存空间、文化空间，由于这些音声技艺形式在民间礼俗中“有用”，在文化认同的前提下正是这种有用，各种音声技艺形式的承载者有了满足自己基本生活需要作为服务的前提。如果没用，没有了“市场”，这些依附于礼俗为生计者在饭碗缺失的状况下又怎能将这些音声技艺形式承继下去？北京某寺院雇请一些人来传承所谓“佛曲”，艺人们的收入当小于自己的期望值时便集体返乡，待遇提高之后又回来，就是一个生动的事例。还是那句话，如果寺院一直用这些佛曲与放焰口、水陆会的礼俗仪式相须为用，布施多多，还需要对这些“佛曲”加以保护吗？那应该是这些在庙演奏者自觉自愿的行为，也会不断有人加入进来，功能性地“有用”决定了存在的合理性。当然，现在该寺庙花钱“雇佣”了这些并非僧侣的人士在此承继“佛曲”，将乐曲为旅游者演奏和展示，功能已经转移，一切都成为经济利益下的行为了。其实这也“正常”，君不见当下许多地方由政府主导的大型祭祀行为有愈演愈烈之势，这并非是真正意义上的礼俗，而是受经济、旅游开发驱使而在制造“新礼俗”样式，但不管是老礼俗还是“新礼俗”，毕竟给多种音声技艺形式提供了生存的空间。遗憾的是一些政策的制定者和传统音声技艺形式的研究者似乎对老礼俗有些漠不关心，不去关注承载这些音声技艺形式生存的礼俗平台，甚至自觉与不自觉地对这些既有的礼俗进行打压，只是关注并且要“保护”这些音声技艺形式的本体，这恰恰是传统音声技艺形式在乡间社会中走向消亡的重要因素。当然，在忽略既有礼俗的同时，社会上“新礼俗”的创造正在进行时，其中相须以为用的音声技艺则多不够“传统”，非驴非马，不伦不类。新礼俗的创造者和既有礼俗的打击者在许多地方属于一个群体，大有只许州官放火，不许百姓点灯之感。一个很有意思的事例就是正在“积极争取”将黄帝祭祀于本地的某县级市，在两年以前以政府文件的形式规定民间葬礼不许使用鼓吹乐，据说是避免铺张浪费，一时间吹鼓手们不知如何应对，失去了赖以生存的饭碗，传统曲目渐渐失传，矛盾就在于此。
我曾经同包头文化局的相关人士探讨当地二人台剧团的生存状况，他们讲剧团在包头市里演出的场次并不多，主要是在内蒙和晋北一带的各种庙会上演出。像这样的演出经常是直接到举办庙会的村子里，演出很少卖票，是剧团与庙会的承办方签订合同，三天时间一共演出的场次、剧目和戏资都写清楚，届时无论有多少人看都要演。
一位傩戏研究的学者同我谈到他在安徽采访时的情景：前来看戏的村民在晚上十一点以后已经陆续回家，台口竟然只剩下他们去考察的两个人，但戏曲依然在演。何以如此？请戏的一方与剧团约定好要演到两点，那就一定要演。这里有经济合同的约定，毕竟付戏资一方规定好了时间，必须严格执行，再就是为神唱戏的理念在此。
具有某种明确指向性的民间礼俗作为承载多种音声技艺形式的文化平台，具有很强的包容性。虽然这些音声技艺形式本身的确可以独立存在，如果将其抽取出来进行保护似乎也未尝不可，但是我们看到，许多音声技艺形式之所以消亡，恰恰是由于失去了其赖以生存的文化空间和土壤。这种生存空间和生存土壤就是指民间礼俗。可以说，没有了民间礼俗的有效支撑，我们当下所认定的国家级、省级、地市级、县级相当数量的与音声技艺相关的非物质文化遗产代表作项目可能很快就会消亡。民间礼俗意味着文化空间的存在，意味着为这些音声技艺形式提供了展示的平台和生存的土壤。这就是我们所说民俗既可以单独列类，其实又是承载多种音声技艺样式的文化空间与平台的道理。
我们在申报、或称认知非物质文化遗产项目时，的确可以从传承的主体以及艺术形式的主体考量，但这样定位常常会忽略一个重要的问题，那就是这些历史上的传统样式何以能够传承到当下？以冀中为例，在当下用乐的礼俗一是为了某种民间祭祀的需要，作为香会中的承载音声技艺的人多属于非职业者，他们的目的很明确，主要就是为了祭祀仪式；另外一种则是服务于民间多种礼俗并以此为生计者。如果要讲哪一种用乐形式更具“专业性”，从技艺的层面更高，那当然是后者。因为这是他们的饭碗，还有就是他们所面对的礼俗可以说几乎涵盖了用乐礼俗的全部，而作为前者只是在吉礼——祭祀和凶礼——葬礼的场合中奏乐且非“专业”，因此其技艺与后者不可能同日而语。
由此我想到前一段时间在中央音乐学院所见的这样几个场景。一是河北省安新县圈头音乐会的农民们来到中国音乐的最高学府演奏由他们传承了几百年的音乐。乐手们演奏的非常专注、认真，整齐划一，技巧性不强，声音不温不火，在场的音乐学院的学子们报以礼貌性的掌声；二是来自鲁西南的为民间礼俗服务、以此为生的鼓吹乐艺人们的演奏，那个场面很是振奋人心，可以用“掌声雷动”来形容。为什么会有这样截然不同的效果呢？前者属于“为神奏乐”，主要是在仪式中有与礼相辅相成的风格与氛围，力求平稳，而不需要过于高深的技巧，脱离了吉礼的环境和仪式，来到以技艺为高的音乐学院，当学子们不了解其用途的时候，这样的反应实属正常；而作为鲁西南鼓吹乐的艺人以此为业，炫技是他们能够取悦乡民的拿手好戏，更多具有“为人奏乐”的性质，看到了精彩而又与音乐学院不同风格的演奏，难怪学子们巴掌都拍红了。需要提及的是，在安新乐社来音乐学院演出不久，河北雄县的同类乐社到此进行了同类型的演奏，由于事先向学子们讲解了这些乐曲在“为神奏乐”的演奏环境中使用以及乐人的身份，掌声十分热烈，我在想，这掌声并非完全是在褒奖演奏者的技艺，而是对一种文化的崇敬。
可以看到，同样是承载民间礼俗，却由于乐社属于专祀、以及非专业的缘故，他们所承载的乐曲非常传统，这恰恰是作为学者所最感兴趣的，因为其具有传统音乐活化石的意味。而由班社所为者，在对传统乐曲的直梗（原样的基本曲调）奏过之后便是炫技、而其中变化的丰富性其实已经形成了“传统”，即在历史积淀的基础上发展变化，丰富的手段令人叹为观止，相信每一个到乡间社会中看到乐人们的演奏者由衷地赞叹——这是艺术！一个客观事实存在就是这样的艺术恰恰是靠如此众多的民间礼俗能够使得乐人们在竞争中练就技艺而承继发展。有意思的是，在礼俗中间恰恰是在这种为人、为神、人神共享理念的支撑下、在由五礼观念转化为民俗之后的约束下使得如此丰富的艺术形式能够有存在与发展的空间。
以下是我们近期考察的收获。我们考察的这个村庄处于几个县市的交界处，当地人称自己属于“三不管地带”（这说明有些偏僻），村里的庙会颇具规模，出于多种考虑他们并不声张，因此保留了基本的样态。换言之，这里的庙会属于村民自己的行为，而非是出于旅游开发等需要者。
出了京城向南近一百公里，我们来到河北省高碑店市的张六庄乡大义店村，实地感受这里元宵十五“过会”的氛围。
我们在去年秋天来过这个村庄采访“拾幡会”的音乐。所谓“拾幡”，师傅们解释为由十首乐曲组成的套曲形式。一套曲目包括“小浪子”、“黄河上”、“拾邦锣”、“大出塞”、“跳涧”、“漫流海”、“滚绣球”、“大进宝”、“鱼福荣”（疑为“玉芙蓉”）、“征春”。其中后两首已经无人会奏，实际上只能演奏前八首。为笙管乐形式，师傅们为我们奏乐、念诵工尺谱，的确非常“传统”。对于这套曲目的用途，会长张树海师傅告诉我们，老人们讲以前村里有七座庙，分别是菩萨庙、三官庙、药王庙、天齐庙、五道庙、奶奶庙、山林庙，这些庙每年都有庙会，人们到庙上烧香各自有所诉求，最为重要的诉求是请神灵护佑一方百姓风调雨顺，平安吉祥。各庙都有香会，负责组织庙会事物。现在村里的庙已经荡然无存，但庙会风俗保留了下来，组织与承接庙会的是村里的“路灯会”、“冰雹会”和“拾幡会”，届时在村中央的空地上搭起香棚供奉神牌，以接受信众村民的祭拜。
路灯会和冰雹会，是农耕文化形态下产生的会社组织，是为了在元宵节前后以及立夏时节祈福庙会所设。前者求一年的平安吉祥，后者指向性更强，祈求神灵保佑不受冰雹灾害。据说不知什么时候张天师从这里路过，建议将立夏祈福除雹改在上元节，从此两会的祈福合一。拾幡会主要职能就是在“两会”期间奏乐（包括演奏乐曲和打击乐），以及在三月十五、六月十五、八月十五等其他当地的民俗节日中奏乐（后三个节日限于本村，正月则有外村参加）。村里的这三个会各司其职，但都是为了同一种民俗活动，即在新春伊始的祈福保平安。三会的香头要在正月初一上午的九、十点钟烧社纸，庙会从正月十四持续到十六。庙会主要有四个程序：悬神（正月十四正午时分）——请神（正月十四傍晚）——拜神（正月十五早晚三烛香）——送神（正月十六）。在香棚中香案的中央是“天地三界十方万灵真宰”的牌位，前面摆有二十四个香炉，据说是代表对二十四尊神灵的供奉。每一个程序都有“音声”在场。
最为重要的是正月十四傍晚的请神仪式，届时人们都要带太阳吃饭，然后周边村庄的乡民都往这里汇聚。下午还是空荡荡的街道，不曾想到了晚上竟然是人山人海、成千上万，从白发苍苍到呀呀童稚，那场面使人感到震撼。老辈人传下来的说法，神从西北来，因此，请神的队伍抬着上书“天地三界十方万灵真宰”神位绕村游行。在村西路边的小树林里，月光下只见香火点点，这是迎接神灵的人群，他们首先要在此焚香许愿，然后来到路上跪迎请神队伍的到来。
锣鼓钹镲喧天，笙管齐奏，鞭炮的火光辉映着旌旗，请神的队伍抬着神牌过来了（神牌安放在四人抬的一张椅子上）。在道路的中间，黑压压一片跪拜的人们燃香接迎，锣鼓静下来，鞭炮暂歇，只有典雅的乐声，在跪拜的人群前面，会上的执事者点燃了上书“祈福平安封”的树（束？），这树上还封有一张神像，这是在向神灵诉求。队伍又往前行，不出数十米，又见跪拜的人群，重复着相同的仪式，这样的仪式不知重复了多少次（人太多，挤不到前面去，无法准确统计），队伍终于来到了香棚前面，接下来是由香头安放神牌的仪式，同样是鼓乐齐鸣。当神牌安放完毕，乡民们络绎不绝来到香棚内，烧香叩拜，不时有乡民向神牌前的一个盒子里投钱；此时，路灯会、冰雹会和拾幡会的人们又继续前行，在村中街道上，只要是比较宽一些的地方，拾幡会的乐手们都要停下来演奏一番，这是绕村仪式中必不可少的。我走在人群中间，不觉出了村。村民们告诉我，前些年这相邻的三个自然村为一个生产大队，现在虽然分开了，但这三个会各村都有人参加，除了拾幡会外，另外两个会是每个村都有香头的，因此，这种绕村游行一定要到邻村去。远远望去，在昏暗的路灯下有两个拿着小旗子的人，那是村中的香头在接会迎候。游行的奏乐队伍来到香头家门口，桌子上摆着茶水和香烟，这是在向乐手们表示敬意。夜渐深，今天的仪式到此结束，明天再到另外一村。回到香棚前，烧香者依然不断。在香棚的对面，临时搭起的台子上河北梆子已经开唱，剧目是河北梆子《大登殿》，天还是有些冷，场边的伴奏乐队围着一个蜂窝煤炉，一边取暖一边演奏，台前的观众传出了叫好声。戏要唱三天，戏资一次付清。会长告诉我，在十五中午村里的各家各户都要送一碗饺子到香棚，那场面才叫壮观！可惜我第二天上午因事提前返回，也没有问这供奉过的饺子最后该怎样处理，明年来体验吧。
据我一晚上的追踪观察，从太阳落山开始，拾幡会的乐手们就一直伴着请神的队伍前行，当把神位接到香棚之中，他们依然在演奏，而且还奏着乐走了几里路来到邻村，可以说，整个晚上都是在仪式的过程中不断奏乐。拾幡会的会长张树海告诉我，虽然他们还能够演奏不少曲子，但今天晚上在这个仪式中只能演奏拾幡一套，这是老辈人传下来的规矩。
音乐在整个仪式过程中一直在奏、在用，参与到仪式中的人们可能并不在意音乐的存在，但试想当它停止下来，在黢黑的夜晚、在乡间的小道上整个仪式的进行中又会是怎样的状态？我们这些音乐研究者也许会将音乐刻意拿出来进行分析，然而却常常忽略一些问题，诸如会长所讲今天晚上的仪式只能奏拾幡乐；音乐在仪式中究竟为谁而奏；既然拾幡乐与这个仪式结合如此紧密，如果没有了这样的仪式，专为仪式所用的音乐将以怎样的方式而存在？特别是在乐人们多非专业乐手，只是因为“在会”、为了这种特定的祭祀仪式礼俗中有用、作为一件“神圣”的事情大家才聚拢在一起世代传习这些乐曲。当我第一次来到这个村子，听到专为我们采访而从各自的劳作场所赶来的拾幡会会员演奏这些乐曲的时候，我当然首先是要对音乐本体有一种认知，考虑的是他们用怎样的乐谱，怎样的乐器，其演奏是怎样的水平，乐曲怎样传承，演奏风格展现怎样的特色，何以如此平稳，既不加花又不减字。这里既有感知又有疑惑，作为感知是对音乐本身，作为疑惑恰恰只有看到了仪式才能够释然。
这里音乐存在的意义在于仪式中“有用”，祈福性质的祭祀仪式显然是吉礼与嘉礼的结合体。用于仪式的奏乐使乐手们具有一种责任感与荣誉感，由于仪式的神圣性也使得音乐不能够随意改变，实际上，音乐与仪式已经融为一体。
一位记者朋友问我：是先有冰雹会和路灯会的礼俗还是先有拾幡会的乐曲存在？这的确是一个很有意思的问题。有朋友调侃说这是鸡和蛋的问题，这说到了问题的实质。其实，郑樵的表述很到位：“礼乐相须以为用，礼非乐不行，乐非礼不举”。在下以为当这种礼俗在此确立的时候，这几项应该同时具备，它们是相须为用、相辅相成的。村民为了群体性的祈福而设计民俗节日的时候，其先民从当时社会上的主流音乐形态中接衍下这一套乐曲，作为一种主动选择融入仪式后而代代相传，“规矩”逐渐确立，即在这个仪式中只能演奏这一套乐曲，不许乱动，形成自己的风格。恰恰是这种礼俗的存在使得相须以为用的这些乐曲传承至今。如果没有了这些礼俗，如果没有了这样一批热心公众事物的人为之服务，这些乐曲在此地可能早就销声匿迹了。这种为了祈福的礼俗，所有的事项都是为了一个目的：敬神、事神、娱神，这是很庄重、神圣、严肃的事情，因此，怀有一颗虔诚的心，在仪式的每一个程序、每一个环节中所奏乐曲也一定要“严谨”，不能够儿戏，否则这种仪式便失去了“意义”，如同香头家中供奉神像的楹联所书“敬神如在”，人创造了神，人要敬神，人要求得神的护佑，不能随便，这应该是乐曲能够长期保持“原貌”而少有变化的主要因素。
从所列乐曲的名称上可以看出，这些乐曲都不是当地拾幡会的创造，是在历史上的某一个时段由当时的村民将社会上主流音乐形态中这一套乐曲接衍，乐手们的责任就是世代相承。进而论之，虽然这个仪式属于礼的范畴，但这些乐曲并非都是承继明代或清代国家礼乐（吉凶嘉军宾）的曲目，只有其中的“小浪子”是“醉太平”的演化版（即在传承过程中原曲经过换头、换尾以及名称的变异），更多的曲目是为社会上俗乐的“拿来主义”，也可以说这是礼乐和俗乐的重新拼装组合。值得注意的是，虽然乐手们会演奏《水龙吟》等另外十多首传统的礼乐和俗乐曲目，却不能用于今天的仪式之中，如此，这里的礼俗中所用乐曲的身份应该予以确认。当民间接衍了国家制度中礼制的理念并以礼俗的方式加以延续，所谓礼俗，俗礼是也，即世俗化了的“礼”，这些礼多具有仪式性，各地祭龙王、药王、土地、山神、关帝、火神等等，既体现了中华民族注重祭祀的理念，又显现出群体性的祈福祭祀行为，只不过祭祀对象的不同，但作为这种祭祀的理念却是具有一致性。各地民间礼俗中的用乐，特别是传统乐曲，多是将历史上某一个时期社会上主流音乐形态当中的礼乐或俗乐曲目拿来与礼俗进行拼接，一旦成为定式，融入整体，则不轻言改变。这些乐曲原来的属性已经不重要，关键在于俗化了的“礼”的观念之中形式与内容的固化。
这些年来，当我经常性地走出城市来到乡村之中，一个问题常常萦绕在心头，我自幼受的是无神论教育，但是当进入到“文化的深层”，看到“文化的活体样态”，思考乡间社会中的传统音乐乃至戏曲、歌舞、说唱、杂技等音声技艺形式究竟何以传承、何以存在的时候，困惑便多了起来。长时间的观察使我意识到，在当下乡间社会中多种礼俗状态下，以上所涉及的这些形式并不完全仅限于欣赏审美的层面，而是具有其实用功能性和社会功能性的意义，恰恰是在一些仪式中间“被用”。这里的所用出于精神性诉求的目的，以礼俗的方式存在，而礼俗的最重要特征就是一定要有当地民众心理上的文化认同，如果没有这种文化认同，礼俗也就不在，这个文化平台不在，与其相辅相成的一切也就会荡然无存。当我们脱离了音乐使用的环境和场合，脱离了作为文化意义的功能性思考，而更多将目光关注到作为音乐的本体的时候；当我们“忽略”了中国传统文化中“顽固”的“为神奏乐”理念的时候，可能不会在意其乐何以存在、何以传承的问题，但一个事实就是传统的文化理念并未由于这几十年的冲刷而彻底消失，这种礼俗的社会功能性和实用功能性的存在，音乐与礼俗仪式相互依附并存共生，我们的该类音乐传统才能够传承至今，如果这些礼俗不存，这些与礼相须的“乐”没有了“用”的场合，乐必失。这也就是我们所说的文化空间的重要性。
其实我所讲的这些，民俗学者们都有着深切的体会和感受，只不过是由于他们对于乐本身不够了解，也就很难把握其在礼俗中的作用与意义。我们在此只不过是换一个视角，并且把乐与礼俗的关系加以辨析。作为列入全国非物质文化遗产代表作项目的音声技艺样态（包括音乐、舞蹈、说唱、杂技、戏曲），在民间的存在多大程度上是依附于礼俗的问题真是应该值得充分重视与反思的。
一个很现实的问题是，以上所提到的这些音声技艺形式与其它美术工艺类的非物质文化遗产项目一样，有些可以转化为“商品”，而且在当下还有一定的社会需求，似乎该类能够比较好的得以传承，而那些不能够转化为商品的，则面临生存危机。对于这样的问题我们的看法是，不管你是属于哪一类，其实都可以在经民众心理文化认同中存在，而这种在当下依然有着相当文化认同的民间礼俗既是民族文化传统传承的平台，其自身又有着相当的文化空间意义。如果我们不能够很好地认知这一点，不对这些传承传统文化的礼俗加以重视而只去保护作为所谓“艺术的主体”，那么，对这些所谓艺术主体的保护可能事与愿违。
一直以来，作为一种“倡导”，我们可能更愿意将这些民间礼俗加以改造，诸如像京城的庙会，已经成为展示各种民间技艺以及购物的平台，这既可以认为是保留了庙会的某些层面，而刻意将庙会一些核心的理念隐去，或称是注重引申义而“忘却”本义，但是，同在一片蓝天下，出了京城不过数十公里的地方，这种过会的传统竟然就保存和传承的这样“地道”，这又是值得深思的问题。虽然文化是要转型，也是要与时俱进的，但我们为什么不去思考何以乡间社会中的文化样态保留了传统的实质性内容？当国家对“非物质文化遗产”一级级地进行保护的时候，实际上是从国家意义上对我们传统文化根脉的文化认同。作为所谓的代表作项目的确认，又是对传承者的一种褒奖，乡民们是文化的承继者，而学者们则是文化的解释者，各级政府职能部门的作用又是什么呢？应该是通过制定相关政策成为传统文化的保护者而恰恰不能够成为“破坏者”。这种在保护大理念之下实施过程中面对具体文化事项所具有的矛盾性和不可回避性，恰恰是最值得思考和应该正视的，理念的调整也是必需的。
我在同一些地方的乡镇和村干部聊天中感受到他们心情的矛盾与困惑：前些年被认为是封建迷信的东西，怎么现在就又允许搞了？这是一位干部的不解。在有些地方，作为乡镇一级的文化市场管理部门，其中的一项内容就是不许乡民们搞这些庙会以及葬礼用吹鼓手等方面的活动，违者罚款、没收“家伙什儿”。我们在对某地“音乐会社”数年的跟踪采访过程中，亲身经历了从被打压到成功申报为“非物质文化遗产”项目后成为当地政府政绩的过程。这在某种意义上的确是一件好事，但问题在于，政府只愿意由上级相关部门出资保护这里的“音乐会社”所传承的音乐作品，只愿意看到在其辖区之内能够有国家级、省级、地区乃至县级的非物质文化遗产，却不去考虑这些音声技艺类的遗产在民间的生存样式。他们更愿意保护铅笔的笔芯，却不想将维系笔芯能够正常使用的“木质部”或者其它材料一并保护。换言之，他们更愿意听到在他们辖区内有这样一种“艺术”样态，而却不想让大家了解这种艺术样态在民间究竟如何生存，又有何种作用。这也就是一位大学教授在看到村民们鼻涕一把泪一把地跪下来向祖宗灵牌叩首之时，乐队现场奏出的“迎神乐”为《百鸟朝凤》时惊讶的表情——这么美妙的乐曲竟然是在这样的场合下“使用”，由此发出在此情此景之中，音乐为谁而奏，谁是“欣赏者”和“审美者”的追问——当下在城市中他能够听到如此美妙乐曲的渠道要么是广播电视，要么是CD、MP3之类，或者进入音乐厅，但乡间社会中传统音乐的存在竟然是这样的情形！乐人们的“演出”环境竟然是在秫秸垛边、灵棚、祭坛和廊檐之下，音乐传统竟然是这样承继的！当依照城里人的思维，将历史上的勾栏、瓦子作为固定的演出场所——全部买票进入——用于乡间社会，却突然发现在当下依然不具普遍性的意义，是一条行不通的路。百姓们已经习惯了在“有事”的时候“搂草打兔子”捎带着的“欣赏”方式。把这些“事”——礼俗取消，这些音声技艺形式没有了“市场”，离消亡也就不远了。
出于认知上的不同，而且在国家非物质文化遗产申报中明白有多种分类，因此将其中最有特色的加以申报，其实这里还有背后的深层因素。那就是在一个较长的阶段许多民俗活动是不允许搞的，人们最先恢复的是其中作为技艺主体的一部分，申报之时虽然大家都知道其与民俗活动的内在联系，却“不愿”提及。据说在第一批申报国家级非遗项目时即便是上层对该类问题也是谨小慎微。如此，还是不涉及这些更为“稳妥”。但作为非物质文化遗产是否能够得到真正的有效保护，在很大程度上取决于对非物质文化遗产的整体认知，也就是说，对非遗的基础理论研究和认识至关重要，如果不能够有很好的认知，那么对于非物质文化遗产所承载的中国传统文化诸多层面的整体性把握就是一句空话。如果不去探究作为音声技艺类文化遗产在乡间社会中何以会长期承载传统而存在；不去认知这些遗产与本身就是遗产的礼俗的依附关系；不给有着丰富文化内涵的文化遗产有效的文化空间让其活体存在，那就等于在为传统的音声技艺类非物质文化遗产掘墓。
我们常常听到这样的说法，即这些非物质文化遗产进入濒危态主要是由于农耕文化传统与现代社会文明间的文化冲突所致，消亡属于必然。在下以为，持这种观点者恰恰对中国传统文化的深层认知不够到位，或称有些以偏概全。的确，有些样态属于必定消亡者，比如机帆船乃至更大的渔轮代替了人工操作的捕鱼方式，那种拉网号子、抬鱼号子没有了生成和存在的空间，这种消亡也不必遗憾（有些地方在“申遗”时对该类遗产找一些专业人士演唱，以“表演”的形式复原另当别论），但有些非遗类型趋于消亡却是由于某种政策实施所造成的状况。举例说来，从明代宫廷中传出的音乐，一直在北京智化寺和周边地区存在并在上世纪中叶之前有着相对好地延续，寺庙将其用于放焰口等仪式，僧侣们在为社会各界人士所做的法事之中使这些乐曲得以传承，在这样的形态下，其实不需要什么保护。同样，一些庙会和丧葬仪式礼俗中所用的音声技艺形式，让它的生存空间存在，其实也就是在保护；对于一些音声技艺类的非物质文化遗产，如果我们能够调整思路，看到其生存的文化空间对于保护的意义，有意识地倡导一种良好的民俗生态环境，增强民众对于民俗的文化认同感，实际上就是保护了这类非物质文化遗产。
祈禳的心理即便是在当下社会中也一直存在，只不过乡间社会的人们没有在家看元宵晚会而齐刷刷地跪下来祈求：“敬神如在”。在这样的场合，人们以祖辈传承下来的礼俗方式表达自己内心的诉求。礼俗平台的搭建，使得众多的传统文化事项得以承继延续，如果没有了这个平台，那些视仪式中奏乐为神圣之事者将灰飞烟灭；礼俗不存，没有了会社的约请，戏班子将会损失当下一半以上的演出场次，造成入不敷出的状况。实际上，当下作为地、县级的剧团其一大半的演出场次是面向乡间社会，而这种演出又是在相当程度上是由于各种礼俗的存在而被约请者。这是保障艺人们生存状况的先决条件，如果生计不保，那也就谈不上什么艺术。道理很简单，那就是当社会上有需求，当人们有这种文化认同的时候，其实有些东西根本不用什么保护，注意引导即可。凡是要刻意进行保护者，必定是出现了这样或那样的问题和偏差者。要保护的更多应该是民间礼俗（当然是对社会无大碍者），毕竟民间礼俗是承载众多民间艺术的平台，这种相须以为用的关系恰恰是我们的一些政府职能部门所没有充分认清者。将一些与礼俗相互依附的艺术样态单独抽取出来加以保护，其效果究竟如何，真是应该值得反思。没有了礼俗，也就失去了传统文化的根脉，毕竟这些属于数千年传统文化理念的积淀；没有了礼俗，当我们来到乡间社会之中寻找传统音声艺术样态，那将会是一幅怎样的场景呢？必定是空荡荡、白茫茫。
作为非物质文化遗产认定其为代表作是一回事，而保护又是另外一回事。这一点应该有着比较清醒的认识。前一段时间，我作为特邀评委参加了中国文联民协组织的“民间文艺之乡”的考察工作，我以为作为非物质文化遗产代表作和民间文艺之乡的认定两者之间既有相同又有不同。相同的是两者都注重传统的传承，都强调当地应该有富于特色的传统文化（文艺）项目，还有就是都属于并非完全是政府组织、而是民间自发、自主存在；所不同的是，前者在当下的境遇堪忧，处于濒危状态，不如此不必要保护；而后者则是开展得红红火火，不如此则不可能被评选上。的确，联合国教科文组织倡导非物质文化遗产代表作项目的评选与申报的目的，就是要唤醒、或称强化人们对自身文化传统的认知与认同的意识，在当下经济一体化、全球化的浪潮中，能够让世界显示出传统文化的多样性。所谓保护，恰恰是由于其受到了巨大的冲击，生存空间受到挑战。就中国的状况说来，回首望去，除了随着社会发展、人们思想观念的转型使得许多传统成为过去时之外，还有政治以及意识形态的因素在其间。但问题在于，同在一个政体下，传统的音声技艺形式能够在乡间社会中经历了多种“洗礼”之后能够尚有存在和延续，而城市之中却几乎变了模样，其深层的原因究竟是什么呢？难道不值得我们反思吗？
社会需要发展，社会也要转型，这是客观存在，但发展并非是要对既往的完全“打破”，而是要建立在“承继”之上的，否则，传统尽失，我们的发展也就成了“无源之水”、“无根之木”，发展绝非要迷失自我。保护礼俗，善待传统，因为这是中国民族根脉的有机组成。
2008年3月初稿，6月修改。
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[1] 第一批申报时为十三类它们是“民间文学”、“民间美术”、“民间音乐”、“民间舞蹈”、“民间戏剧”、“曲艺”、“民间杂技”、“民间手工技艺”、“生产商贸习俗”、“岁时节令”、“民间信仰”、“游艺、传统体育与竞技”、“文化空间”；第二批申报时没有了文化空间，并将“生产商贸习俗”、“岁时节令”、“民间信仰”合并为“民俗”类。
[2] 《周礼全经释原》卷首，刊《四库全书》全文电子检索版，上海人民出版社。
[3] 《周官集注·卷一》，刊《四库全书》全文电子检索版，上海人民出版社。
[4] 郑樵：《通志·卷四十九·乐略第一》，刊《四库全书》全文电子检索版，上海人民出版社。
[5] 李卫：《鲁西南鄄城县王家乐班的民族音乐学追踪》，中国艺术研究院研究生院2006年5月打印本第30页。
发布:天涯 时间: 2008-10-5
