孔子“成于乐”论在古琴艺术发展中的历史嬗变
作者：凌瑞兰 来源：《交响》
“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯》）是孔子音乐思想诸多理论中之一论，从孔子对音乐理论的论述和历代史家对孔子思想的阐述，可认知“兴于诗，立于礼，成于乐”是“修身”运作的全过程，其“成于乐”不仅以“兴于诗，立于礼”为本，而且还是“兴于诗，立于礼”的终极表现形式；更重要的是，在经过政治、思想、经济、文化和朝代变迁巨大震荡的不同历史时期中，虽然“礼”的内容不再是孔子所推崇的“周礼”而发生了变化，甚至成为维护封建统治权益的代名词，可是“成于乐”仍是人们修身的最高追求。鉴于上述认识，本文将以“修身”为主题论述“成于乐”在古琴艺术发展中的历史嬗变，论述中将略去对孔子的“兴于诗，立于礼”本体内容及其后内容发生变化的详细叙述，也略去其为“成于乐”之本发展过程的叙述。
孔子时代的“成于乐”论与古琴艺术
孔子不仅是思想家、教育家而且还是音乐家，《论语》、《史记·孔子世家》中载，他能“弦歌不衰”、“闻《韶》三月不知肉味”，能“击磬于卫”、“取瑟而歌”、“学鼓琴于师襄子”，曾作琴曲《陬操》，整理《诗经》音乐“三百五篇孔子皆弦歌之”，又“以诗书礼乐教，弟子盖三千焉，身通六艺者七十有二人”（《史记》中《孔子世家》）。如此谙熟音乐又自幼习礼的孔子，却生活在“礼崩乐坏”的时代，故他将“克己复礼”、“克己复礼为仁”视作己任，在“歌乐者，仁之和也。”（《孔子家语·儒行解》）的思想指导下将音乐作为“六艺”（礼、乐、射、书、御、数）之一，以此来提高君子“仁”的修养。在孔子对音乐的论述中，“成于乐”论是孔子对音乐的最高评价，也体现孔子对音乐的高度重视。
对于“成于乐”的认识当前史学界有如下论述：
吉联抗先生在《孔子、孟子、荀子乐论译注》中说：“人的修养……完成于‘乐’”。
徐复观先生在《中国艺术精神》中说：
“……‘致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣；’（载《乐记·乐化篇》）‘致’是推扩乐的功用之意。……治是指对于心中所统的性情的矛盾性、抗拒性加以溶解疏导而言。易是和易，直谓顺畅，子是慈祥，谅是诚实。易直子谅，不应作道德的节目去解释，而应作道德地情绪去体认。因为道德成为一种情绪，即成为生命力的自身要求。……如此则人生中的‘血气心知之性’，由乐而得到一个大圆融，而这种圆融，是向良心上升的‘和顺积中，而英华发外’的圆融；不是今日向‘意识流’的沉淀。……因此，所以孔子便说‘兴于诗，立于礼，成于乐’。‘成’即是圆融。”①
徐复观在《中国艺术精神》中还说：
“……‘寻孔颜乐处’，② 此乐处是孔颜之仁，亦即是孔颜纯全地艺术精神的呈现。而此乐处的到达，在孔颜，尤其是在孔子，乐固然是其功夫过程之一，但毕竟不是唯一的功夫所在，也不是一般人所轻易用得上的功夫。所以孔子便把乐安放在功夫的最后阶段，而说出‘成于乐’的一句话。③
施昌东先生在《先秦诸子美学思想述评》中说：
“……所谓‘成于乐’，《论语正义》云：‘学诗之后，即学礼，继乃学乐。盖诗即乐章，而乐随礼以行，礼立而后乐可用也。’又云：‘乐以治性，故能成性，成性亦修身也。’可见孔子是从对于人的政治思想教育（修身）的意义上来论诗乐的。”①
蔡仲德先生在《中国音乐美学史》中说：
“因为充分认识音乐有‘兴’、‘观’、‘群’、‘怨’的作用，孔子就主张极大地发挥这种作用，去获取应有的社会效果。他认为一个全面发展的人不仅要智慧、勇敢、寡欲，而且必须‘文之以礼乐’，用音乐进行修养。他又认为，为人必须‘兴于诗，立于礼，成于乐’，即认为音乐对个人的作用不是什么外在的文饰，而是一种内在的修养，可以达到修身养心，陶冶情性、培养品格的效果。所以他高度重视音乐在教育中的作用，在培养全面发展人才中的作用，对弟子教之以六艺，而六艺以礼、乐为首。”②
综观学者诸论可以看到，“成于乐”是完善人身修养的重要手段。
孔子通古琴，曾精心整理过“弦歌”（琴歌）。“子曰：恶紫之夺朱也，恶郑声之乱雅乐也，恶利口之覆邦家者。”（《论语·阳货篇》），“子曰：吾自卫反鲁，然后乐正，《雅》《颂》各得其所。”（《论语·子罕篇》），《史记·孔子世家》载：“三百五篇孔子皆弦歌之以求合《韶》、《武》、《雅》、《颂》之音，礼乐自此可得而述，以备王道，成六艺。”从上述可知，孔子为求“复礼”灭 “郑声”扶“雅乐”，从卫国回到鲁国后，便援琴整理《诗经》，其整理的标准，高则是音调平和、节奏缓慢，听起来“尽美矣，又尽善也”。“三月不知肉味”而魏文侯听之便“唯恐卧”的《韶》、《雅》、《颂》乐，次则也应是“尽美矣，未尽善也”的《武》乐。
孔子善听古琴，曾深刻地评论过子路弹琴。《孔子家语·辨乐》载：“子路鼓琴，孔子闻之，谓冉有曰：‘甚矣，由之不才也！夫先王之制音也，奏中声以为节，流入于南，不归于北。夫南者生育之乡，北者杀伐之域。故君子之音，温柔居中，以养生育之气。……小人之音则不然，亢丽微末，以象杀伐之气。……今由也匹夫之徒，曾无意于先王之制而习它国之声，岂能保其六七尺之体哉！’”在这段评论中，孔子痛心地指责子路不去弹奏先王制作的，风格近于南方的，用中正平和的声音来节制欲念、修身养性的君子之音，却去弹奏声音高亢挺拔，渲染征讨杀伐气氛具有北方风格的“小人之音”，从中看到孔子选择琴曲的标准。
孔子曾为了“复礼”师从师襄认真学习古琴。《淮南子·主术训》载：“孔子学鼓琴于师襄，而谕文王之志，见微以知明矣”，又在《韩诗外传》第五卷第七章中有孔子深入细致地学习古琴的记载。至此，可看到如下三点，其一，他认为古琴是一个能够实现“复礼”和达到“复礼”目的的乐器；其二，师襄子所授之琴曲符合他的择曲标准，为此才精学其曲、数、意、人、类，以达到文王的修养水平；其三，孔子亲学鼓琴标志有修养的君子必学之。
孔子以“人而不仁，如礼何？人而不仁，如乐何？”（《论语·八佾》）的信念，将琴曲、琴歌规范成“正乐”，又通过鼓琴提高道德修养达到修身以合“复礼”，他的琴艺活动奠定了古琴必习“正音”，有修养的君子必习古琴的修身准则。然而，孔子时代“雅乐”和“郑声”之争有如叶落知秋，“郑声”不仅从民间传到宫廷，而且孔子嫡传弟子子路也鼓琴之，由此，孔子“成于乐”论的内涵在古琴艺术发展中要面临不同程度地嬗变。
嬗变之一：“天人感应”与“移情自然”
在两汉阴阳学盛行时代，文人奉行“然君子所常御者，琴最亲密”的信条，① 但是其修身的内容和习琴的群体却发生了变化。
孔子时代视为普通乐器的古琴，在阴阳学的笼罩下成为“天人合一”、“天人感应”的“神器”，它被追溯为神农、伏羲制琴，其形制上圆而敛下方而平视作“上观法于天，下取法于地”、“以通神明之德，合天地之和焉”，七弦的宫、商……名称“足以通万物而考治乱也”。① 对于琴在乐器中的地位由“八音之中惟丝最密，而琴为之首”② 进而“雅琴者，乐之统也，与八音并行”，③ 如此以神化琴来神化鼓琴者其目的是借以抬高琴人身份。两汉时期，习琴者已从民间明显移位到文人、士大夫和皇室人员，如文人司马相如、士大夫刘向、桓谭、蔡邕，汉元帝的皇后王政君、汉成帝的皇后赵飞燕等。
孔子“乐而不淫、哀而不伤”（《论语·八佾》）的“温柔居中”表现音乐，既是道德修养准则也是艺术修养准则，这在两汉时期又给予了深化。对于道德修养，从“琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不震哗而流漫，细声不湮灭而不闻”④ 到“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”⑤；从“穷则独善其身而不失其操，……达则兼善天下，无不通畅”⑥ 到“不骄不溢，好礼以畅其意也；虽怨恨失意，犹守礼义，……乐道而不失其操”⑦，都对道德修养做了细致规范。此间，琴曲仍以“先王雅乐”为正，如《尧畅》、《舜操》、《禹操》、《文王操》、《微子操》、《箕子操》、《伯夷操》等，但“郑声”却很得人心。成帝时任乐府郎、王莽时任掌乐大夫的桓谭（公元前？——公元５６，东汉哲学家、经学家，好音律善鼓琴）都在“颇离雅操，而更为新弄”，“数进郑声以乱雅乐”，“帝每宴，辄令鼓琴，好其繁声”，“令朝廷耽悦郑声”；⑧ 东汉著名琴家蔡邕（公元１３２——１９２）受民间音乐影响不囿于“先王雅乐”，为后世琴家嵇康称之“下逮谣俗”而创作了《蔡氏五弄》（《游春》、《渌水》、《幽居》、《坐愁》、《秋思》）；又流行于汉代的琴曲《饮马长城窟》“有可能是从当时的民歌发展而成”，① 而《聂正刺韩王曲》已冲破“杀伐之气”的大忌，可见“郑声”的地位逐日提高。
此间，在艺术修养上出现了“移情”说，蔡邕《琴操》中《水仙操》的题解和《乐府题解·水仙操》中，都讲述了伯牙学琴的故事。伯牙学琴于成连先生三年而未能满意，成连假称其师方子春在东海能移人情，便将伯牙带至蓬莱山而独自刺船而去，伯牙在感受山林海涛鸟鸣的大自然之情后，便能奏出天下最好的琴声。这段用“移情”来表现琴曲的故事，将琴人成功地表现琴曲从对琴曲本身的理解扩展到对大自然的感受，从而使艺术修养又增添了新内容。
两汉时期的古琴艺术，一方面在道德修养和艺术修养继承了孔子“成于乐”论思想，另一方面在发展中出现了“移情”和蔡邕在《琴操·序首》中提出的“反其天真”，这些都预示着古琴艺术其后的嬗变。
嬗变之二：“琴境合一”与“弦外之音”
魏晋南北朝时期“能尽雅琴，惟至人兮”，② 古琴已是文人，士大夫们不可离的修身之物，孔子的“成于乐”论仍处于至尊地位。然而在统治者和士大夫阶层之间的矛盾日益深化之时，政治上的得意者将孔子的“成于乐”准则作为“名教”工具来维护统治，而政治上的失意者则接受道家“崇尚自然”的思想，将其异化提出“越名教而任自然”来摆脱名教束缚走向大自然，所以在道家思想影响下，“成于乐”的内容、目的发生了变化，其结果却对古琴艺术日后发展产生了极深远影响，至今仍为琴家所推崇。
这时期，琴家在《乐论》、《声无哀乐论》等论著中常提及 “仲尼曰”，并坚持以孔子所倡导的“礼乐教化”、“温柔居中”和重“雅乐”为道德规范。在“正乐”必先“正礼”以“礼乐”维护封建等级制度方面，琴家阮籍（公元２１０——２６３）在所著《乐论》中云：“先王之为乐也，……使其声平，其容和，下不思上之声，君不欲臣之色，上下不争而忠义成。……刑教一体，礼乐外内也。 刑驰则教不独行，礼废则乐无所立。……礼逾其制，则尊卑乖；乐失其序，则亲疏乱。礼定其象，乐平其心，礼治其外，乐化其内，礼乐正而天下平”；琴家嵇康（公元２２３——２６２）在《琴赋》中阐述写此“赋”之缘由说：“（古琴）丽则丽矣，然未尽其理也。推其所由，似元不解声音；览其旨趣，矣未达礼乐之情也。众器之中，琴德最优。故缀叙所怀，以为之赋”。与此同时，对于合乎封建统治者需要的“中和”之音和“雅乐”，琴人也竭力维护之，嵇康认为古琴“若论其体势，详其风声，器和故响逸，张急故声清，间辽故音庳，弦长故徽鸣，性洁静以端理，含致德之和平，诚可以感荡心志，而发泄幽情矣”；① 还认为“琴瑟之体间辽而音埤，变希而声清”、“若言平和，哀乐正等，则无所先发，故终得躁静；若有所发，则是有主于内，不为平和也，……由是言之，声音以平和为体，而感物无常；心志以所俟为主，应感而发”；② 阮籍认为音乐体现天地精神万物本性，音乐和则万物和“故吕律协则阴阳和，音声适而万物类；男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其欢，九州一其节”，强调音乐的声、调、律、曲目等形式可千变万变，但“至于乐声，平和自若”是不能变的。③ 相继，他们还极力肯定“雅乐”否定“郑声”，阮籍在《乐论》中大篇幅地讲述“郑声”的特征、危害和消灭“郑声”的办法，大声疾呼“正乐遂废，郑声大兴”；嵇康说：“临觞奏《九韶》，雅歌何邕邕”④“夫时日用于盛世，而来代袭以妖惑，犹先王制雅乐，而季世继以淫哇也，今愤妖忌因欲去日，何异恶郑卫而灭《韶》、《武》邪”①、“别雅郑之淫正”② 等。这时期，虽然从理论上极力贬低“郑声”，可是在创作实践中诸多琴曲却源于民间音乐，如源于陇西歌曲的《碣石调·幽兰》、源于西曲歌的《乌夜啼》、源于吴声歌曲的《懊侬歌》”等③；并且就连著名琴家嵇康和阮籍在著文排斥“郑声”的同时，却也演奏和创作了音调非“中正平和”的琴曲《广陵散》、《酒狂》。它一方面表明“郑声”以其鲜活的生命力被琴人所接受，成为琴曲的创作源泉；另一方面也表明，不能充分表达人们思想感情的“正声”已成为纸上空谈，预示着它终究要被“郑声”所替代。
然而由于士大夫的境遇变故，便迫使在“中和”内容中融入了道家的“崇尚自然”、“无为而治”、“无私无欲”和“琴道合一”，使其表象由“中和”演化成“淡和”。嵇康在《琴赋》中将琴、琴人、琴音、琴曲与自然的密切联系洋洋洒洒贯穿通篇，以表“含天地之醇和兮，吸日月之休光”之意；又有“天地合其德，则万物合其生，刑赏不用而民自安矣。乾坤易简，故雅乐不烦；道德平淡，故五声无味。不烦则阴阳自通，无味则百物自乐，日迁善成化而不自知，风俗移易而同于是乐。此自然之道，乐之所始也。”④ 的论述；以及“目送归鸿，手挥五弦。俯仰自得，游心太玄”；“琴诗自乐，远游可珍。含道独往，弃智遣身”等等。⑤ 由此，古琴在以“复礼”为根本修身宗旨外，又出现“自娱”和“养生”的修身内容。“今但愿守陋巷，教养子孙，时与亲归叙阔，陈说平生，浊酒一杯，弹琴一曲，志愿毕矣”、⑥“滋味有厌，而此不倦，可以导养神气，宣和情志，处穷独而不闷者，莫近于音声也”、①“穆穆重华，五弦始兴，闲邪纳正，感物悟灵。宣和养气，介乃遐龄”、②“世与我而相违，复驾言兮焉求？悦亲戚之情话，乐琴书以消犹”③、“欣以素牍，和以七弦。……乐天委分，以至百年”。④上述以琴自娱来修身养性已成为魏晋文人的风度，如“建安七子”的琴家阮禹、“竹林七贤”的琴家阮籍、嵇康、阮咸、画家兼琴家戴宗炳、文人柳世隆、柳恽父子、诗人陶潜等都身处不得志之境地，而愤世嫉俗隐遁逃世，他们都是以琴自娱的魏晋风度琴家的典型代表。
基于“崇尚自然”的指导思想，对鼓琴的艺术修养则要求达到“琴境合一”和体味“弦外之音”，嵇康在《琴赋》中阐述“琴境合一”情景说：“轻行浮弹，明际慧。疾而不速，留而不滞。翩绵飘邈，微音迅逝。远而听之，若鸾凤和鸣戏云中，近而察之，若众葩敷荣曜春风。既丰赡以多姿，又善始而令终。嗟姣妙以弘丽，何变态之无穷。”这里将琴音和大自然的融合描绘的淋漓尽致；另陶潜曾有“但识琴中趣，何劳弦上声”⑤ 的惊世之语，他将赏琴把握于“得意忘言”之中，认为若得琴意真谛不仅是弦上声，更重要的是弦外声。由此，“琴境合一”和“弦外之音”使艺术修养又得以升华。琴曲《梅花三弄》和《嵇氏四弄》中的《长清》、《短清》等都是这个时期体现艺术修养的杰作。
魏晋南北朝是“成于乐”论在古琴艺术发展的重要转型期，此间虽然以“成于乐”达到修身的根本宗旨未变，但是却出现了“越名教而任自然”、“琴境合一”、“弦外之音”等艺术主张，它更加丰富了修身内容，这些变化不仅使古琴更趋向“文人化”，而且这些融入道家思想的艺术理论为以后琴学奠定了基础，成为其后修身和古琴艺术的发展方向，并使孔子的“成于乐”论再次发生嬗变。
嬗变之三：“淡和静远”与“养生隐逸”
隋唐后至明清，古琴被推崇为乐器的极品，鼓琴是文人的最高修养。“八音惟琴为最”，“乐和人情”“藉以养吾德性，恬然自怡，非为取悦于人，处穷独而不闷者，其惟琴矣”。① 古琴已成为文人修身养性通向“成于乐”的重要途径，在琴、琴谱、琴曲、琴家、琴派、琴论、斫琴走向成熟之时，此间“成于乐”的内容却有着较大变化。
关于“正始之音”。这时期，孔子时代将古琴音乐规范成“中正平和”“正始之音”的观念得到了继承，但是经过魏晋时期变“中和”为“淡和”后，“清静平和，性与琴会”、“清丽而静，和润而远”、②“疏疏淡淡，其音得中正和平者，是为正音”③ 等论述，使“正始之音”由凝重庄严、实实在在的先王雅乐变为静远疏淡、虚无缥渺的大音希声，这是一个质的嬗变。
此时，“崇雅斥郑”、“雅郑之争”仍在琴人思想中根深蒂固，文人们都极力维护“雅乐”在古琴中的地位，欧阳修（公元１００７——１０７２）曾说：“余自小不喜郑卫，独爱琴声，尤爱《小流水》曲”。④ 徐上瀛又说：“独琴之为器，焚得静对，不入歌舞场中；琴之为音，孤高岑寂，不杂丝竹伴内。……祛邪而存正，黜俗而归雅，舍媚而还淳，……合乎古人，不必谐于众也”。⑤ 可是经过隋唐大量吸收各民族音乐之后，中华之声已是各民族音乐的融合体，而不是纯洁的先王雅乐，所以苏轼大声疾呼：“世以琴为雅声，过矣，琴正古之郑卫耳。今世所谓郑卫者，乃皆胡部，非复中华之声”。① 至此，孔子时代的“郑声”已成为琴曲的主体，文人们孜孜追求的“雅乐”只是复古的幻想。
关于“琴者，禁也”。传统的“君子之近琴瑟，以仪节也，非以 心也”、② 和“琴者，禁也，禁人邪恶，归于正道”③ 是鼓琴修身的关键，然而这个时期李贽（１５２７——１６０２）提出：“余谓琴者心也，琴者，吟也，所以吟其心也”，认为弹琴者应自由抒发情性，听琴者顺其心而赏之，不能将琴作为禁欲的工具，所以又说：“琴自一耳，心固殊也。心殊则手殊，手殊则声殊，……故蔡邕闻弦而知杀心，钟子听弦而知流水，师旷听弦而识南风之不况，盖自然之道，得手应心，其妙固若此也”。至此“琴者，禁也”变成“琴者，吟也”。
这个时期对鼓琴所具有的修养更加理论化和系统化，经过宋崔遵度（公元９５３——１０２０）《琴笺》提出的清、丽、静、和、润、远；《琴有九德》（佚名）中提出的奇、古、远、润、静、匀、圆、清、芳；明冷仙（公元１３６８——１３９８）的《琴声十六法》中轻、松、脆、滑、高、洁、清、虚、幽、奇、古、淡、中、和、疾；至明徐上瀛《溪山琴况》的二十四况和、静、古、淡、恬、逸、雅、丽、亮、采、洁、润、圆、坚、宏、细、健、轻、重、迟、速，几经丰富发展，将演奏要领和应达到的境界给予精辟的论述和总结，它较之魏晋时期的“琴境合一”和“弦外之音”更加“体气欲仙”的虚无缥渺，给古琴笼罩上一层神秘的色彩。由此，古琴更有利于文人们自娱和养生。
从隋唐到明清这段漫长的历史时期，古琴得到繁荣发展，各类琴谱记载有三千余首琴曲，其中《大胡笳》、《小胡笳》、《离骚》、《阳关三叠》、《胡笳十八拍》、《潇湘水云》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《龙翔操》、《流水》等传世精品有几十余首，这些琴曲不同程度地吸收各地民间音乐后而形成各种流派，又出现赵耶利、郭楚望、徐天民、严天池、徐上瀛、徐祺、张孔山等琴坛大师，这些无疑都显示着在“成于乐”思想和古琴艺术发展的互动下，不仅古琴艺术发展至登峰造极地成熟，而且还塑造了善于修身养性“成于乐”型的琴人。然而为了显示古琴艺术是“成于乐”修身中的重要标志，文人们将琴称之为“雅琴”与其他乐器对立，将琴曲内容远离现实，使琴曲意境高深莫测，且又置于其他音乐之上，同时约定俗成“禁情”、“禁声”、“禁欲”、“禁变”。这些既表明古琴艺术发展至顶峰成为“仙乐”继而使其僵化；又使文人通过鼓琴达到自娱、养生甚至隐逸而成为“仙人”，他们远离尘世不问凡事修身养性之举却构成了社会的安定因素，从而也实现了孔子“成于乐”论政治目的的初衷。
从孔子“成于乐”论在古琴艺术发展中的嬗变可以看到，在漫长的中国历史中，它不仅推动了古琴艺术发展直至成熟，而且还潜移默化地驱使人们自觉顽强地以音乐作为最高的修身之道；虽然在嬗变中儒家思想揉进了大量道家思想而隐去其明显的“复礼”目的，但是在貌似与世无争之中却冥冥地维护了“复礼”，成功地完成了修身角色，成为中国封建社会稳定发展的重要因素。
原载《交响》（西安音乐学院学报）２０００年第１期
