——访中国社会科学院文学研究所研究员范子烨
《中国社会科学报》2014年2月21日 作者：项江涛
【核心提示】2009年9月30日，“中国蒙古族呼麦歌唱艺术”被列入联合国教科文组织“人类非物质文化遗产代表作名录”。“啸即浩林·潮尔”的学术假设再次成为学界聚焦的热点。本期策划，我们邀请了跨越文学、民族学、音乐学、物理学、医学等多学科领域的学者从不同角度，共同探寻被誉为人类的最高音的长啸与呼麦之间的历史渊源。
时而如龙吟大泽，时而如虎啸深山，时而如凤鸣朝阳，时而如雁叫霜天，时而如鹤唳晴空，时而如蝉唱高枝，时而如万马奔腾，时而如广漠长风，时而如惊雷激越——这就是东方古国的长啸之音。在长达20余年的苦苦追寻中，中国社会科学院文学研究所研究员范子烨终于找到了这种神奇而伟大的声乐艺术的主体性的现代遗存并完成了相关的学术论证，那就是蒙古族人所说的浩林·潮尔（Holin-Chor），俗称呼麦（khoomei）——我国西部和北部游牧民族的喉音艺术。日前，本报记者就相关问题对范子烨进行了采访。
1 口哨仅是啸的一种类型
《中国社会科学报》：根据您的最新研究成果，我国古代流行的长啸艺术就是现在仍然流行于蒙古族中间的呼麦艺术，您不仅找到了这种古代声乐艺术的现代遗存，而且完成了相关的学术论证。能否谈谈这一复杂学术问题的某些背景？
范子烨：关于长啸艺术的探究主要属于音乐史层面的问题，但同时这个问题也涉及了历史学、语言学、宗教学、考古学、民俗学、民族学、文献学、哲学和美学等多学科领域的知识，并与某些自然科学，如医学、声学等也有密切的关系。其研究难度之大，可以想见，而音乐学则是研究这个问题的核心，没有专业音乐知识的人根本无法研究。为此，我付出了20年的努力，也走了很多弯路。实际上，以我一人之力，根本不能解决这个问题，目前的成果是多领域多学科的学者共同努力的结晶。
研究这个问题的学者，相关的工作几乎都是在互不通气的情况下分头进行的。我本人所做的工作，一是进行田野调查，二是进行文献整理，三是进行音乐学层面的阐释，四是吸取上述各个领域专家的研究成果，纳入到自己的阐释体系当中。不断学习，不断借鉴，这是我的基本经验。
《中国社会科学报》：关于这些学习和经验，能否举例说明？
范子烨：就学习和借鉴而言，对前人的研究必须了解，必须重视。如日本学者林谦三的《东亚乐器考》、青木正儿的《啸之历史与字义之变迁》、泽田瑞穗的《啸之源流》、甲斐胜二的《阮籍〈咏怀诗〉和其“啸”的关系——阮籍怎样地吟〈咏怀诗〉》，法国学者侯思孟（Donald Holzman）的Poetry and Politics：The Life and Works of Juan Chi, A.D. 210—263，新加坡学者苏瑞隆的《吹口哨与巫术宗教传统》（Whistling and Its Magico-Religious Tradition），台湾学者李丰楙的《啸的传说及其对文学的影响——以“啸旨”为中心的综合考察》、张世彬的《中国音乐史论述稿》、温天河的《啸的研究》、李德山的《魏晋名士的啸》、徐恩广的《从“吹声”到“异响”——论上古至魏晋啸的音乐文化》，大陆学者赵荫棠的《啸歌之兴替与音理的解释》、倪钟鸣的《论长啸与魏晋风度》、孙机的《魏晋时代的“啸”》以及彭印川的《啸之新考》等，这些成果对我都有影响。
在很长一段时间之内，我一直尊奉“长啸就是吹口哨”这种观点。在我国古代典籍中，啸确实有口哨的意思，如《礼记·内则》所言：“男子入内，不啸不指。”许氏《说文》：“啸，吹声也。”许慎认为啸是吹气之声。《诗经·召南·江有汜》：“之子归，不我过，其啸也歌。”郑玄笺曰：“啸，蹙口而出声也。”“蹙口”，即双唇向前凸起而发声，就是吹口哨。当然，西方学者对“啸”的解释和翻译更进一步诱导了我对“啸即口哨”论的遵从。譬如，西方学者大都将“啸”译为“whistling”（口哨，名词）或“whistle”（吹口哨，动词）。如王维《竹里馆》诗“弹琴复长啸”一句，卜弼德（Peter A. Boodberg）译为“To thrum the lute，once more to long while whistling”，“long while whistling”即相当于“长啸”。王维《偶然作》六首之三“孙登长啸台”一句，宇文所安（Stephen Owen）译为“The site of Sun Teng’s whistling terrace”；陈子昂《入峭峡安居溪伐木溪源幽邃林岭相映有奇致焉》“啸徒歌伐木”一句，宇文所安译为“I whistled to companions，sang ‘Chopping Wood’”。陶渊明《咏二疎》“高啸返旧居”一句，海陶玮（James R. Hightower）译为“With a high-pitched whistle they went back home”。对《文选》卷十八成公绥《啸赋》的篇名，梅维恒（Victor Mair）和康达维（David R. Knechtges）均译为“Rhapsody on Whistling”。
2001年12月7日、12日，2002年4月4日、8日，我曾经以“中国中古时代的啸音”（Whistling in Early Medieval China）为题，分别在美国威斯康星大学东亚系、明尼苏达大学东亚系、华盛顿美国亚洲学会第53届年会和美国耶鲁大学东亚系发表了学术演讲，也是对西方这一学术传统的回应。
口哨仅仅是啸的一种类型，属于啸的一个品种，它与啸并非对等的关系。不仅如此，口哨基本上停留在民间的状态，对高层知识分子的生活和思想也没有太多的渗透。原因有五个方面：第一，由于没有声带的震动，口哨的声音比较微弱，缺乏穿透力，所以传播的距离和传播的范围十分有限；第二，口哨没有宏大的气势，也难以创造奔放的音乐风格，其在情绪的表达上以欢乐为主，绝难体现大悲的意绪和巨痛的情怀；第三，口哨不能用于吟诗和诵经，因而也就不能创造古人所谓“吟啸”或“啸咏”乃至“转读”的艺术盛业；第四，口哨不能用于祭祀，不具备沟通人神的宗教艺术功能；第五，古代喜爱吹口哨者，多是底层人物，如杂剧演员、市井小民乃至绿林中人之类的社会角色，所谓“啸聚山林”就是这种意义上的啸。口哨的这些特点与我国古籍中关于长啸的主要文献记载都是不能吻合的。我们看中古时期的汉译佛经，如《大萨遮尼干子所说经》卷第二说“复有无量百千诸众，或歌，或舞，吹唇、唱、啸，作百千万种种伎乐”，《四分律》卷第十二说“或笑，或舞，或鼓唇、弹鼓簧，或啸”，在这些文献中，“吹唇”、“鼓唇”（即吹口哨）与“啸”是并列关系。这足以表明在早期的印度民间艺术系统中，口哨与长啸是截然不同的艺术品种，当时人们对这一点是有充分认识的。
2 “啸即浩林·潮尔”新说的诞生与论证
《中国社会科学报》：您是如何发现长啸与呼麦的关系，并进行相关学术论证的？
范子烨：这并不是我的个人独到发现。在2003年，著名音乐家和音乐学家赵宋光教授曾指出我所研究的长啸极有可能与蒙古族的“呼麦”有关。赵先生的文化底蕴、学术造诣以及他对有关音乐学研究的高度敏感，使我不得不正视他这富有智慧并充满善意的提示。此后十年我在这一领域的艰难跋涉，无不肇源于此。2009年7月，我有幸结识了著名作曲家、内蒙古音乐家协会名誉主席莫尔吉胡，并关注了他有关蒙古族音乐的相关研究成果。1985年4月，他在新疆维吾尔自治区罕达嘎图蒙古族自治乡初次发现了“浩林·潮尔”的存在。这一重大发现及其在1990年10月关于“啸即浩林·潮尔”新说的提出与论证，在中国乐史研究上写下了重要的一笔。1999年5月，他又撰写了《“啸”的话题》一文，进一步论证了他的上述观点。
我从七个方面对这个问题进行了比较全面的学术论证，包括从《啸赋》的“互文性”建构看长啸与浩林·潮尔的同一性、长啸与浩林·潮尔在音乐形态上的同一性、长啸与浩林·潮尔在发声方法上的同一性、长啸与浩林·潮尔在宗教功能上的同一性、从命名上证明“啸即浩林·潮尔”、长啸与浩林·潮尔在配器上的同一性、从啸者与闻啸者的民族属性证明“啸即浩林·潮尔”。这七个方面紧密地“咬合”在一起，构成了一个关于“啸即浩林·潮尔”这一学术命题的极其丰满的“证据链”。
《中国社会科学报》：在您之前，莫尔吉胡的观点是否得到了普遍认可？
范子烨：尽管遵从者为数不少，甚至人们普遍有一种“啸即浩林·潮尔”的学术期盼，但这个问题基本上停留在假说的阶段，并未得到音乐学界的普遍认可。同时，将口哨艺术排斥在啸史之外，这显然也是一种学术偏颇。这一假说的出现使我们的文化视野从狭小的中原地区走向了广阔的边疆塞漠，从恒河流域到雪域高原，从昆仑山到阿尔泰山，从蒙古高原到西伯利亚，从亚洲腹地到北欧各国，人类文化的万千气象和波诡云谲纷然闯入我们的文化视野。我现在虽然基本完成了对这一问题的论证，但仍然期待着来自音乐学者们的质疑，以便使自己的论证更为完善。
《中国社会科学报》：莫尔吉胡最早提出汉代女诗人蔡文姬《胡笳十八拍》所说的胡笳，就是现在蒙古族的冒顿·潮尔，您对此观点有何看法？
范子烨：这一观点是符合历史实际的。一方面，从历史文献看，汉末著名音乐家和诗人繁钦在建安十七年（212）正月写给曹丕一封信，即《与魏文帝笺》。信中记述的匈奴少年“喉啭引声”的歌唱艺术就是浩林·潮尔，繁钦说“喉啭引声，与笳同音”，这足以表明胡笳就是冒顿·潮尔，因为浩林·潮尔与冒顿·潮尔在发声上具有密切的关联性，在音色上也具有同质性。另一方面，从出土的地下文物看，四川博物院收藏的一个汉代陶制乐俑就能够说明问题。这个乐俑手持胡笳，笔直竖吹，衔于口中，从乐器的形制、长度以及演奏的指法和姿态来看，乐俑手中的胡笳就是现在的冒顿·潮尔。
3 呼麦与长啸均属于固有的文化传统
《中国社会科学报》：呼麦在不同地域中的歌唱技法有什么区别？
范子烨：浩林·潮尔是蒙古族复音唱法潮尔（Chor）的演唱形式，是一种高超的喉音艺术，在中国、蒙古、俄罗斯和哈萨克斯坦等地均有流传。目前，呼麦艺术在我国内蒙古地区也呈现出很强的复兴态势，并且对中亚的伊斯兰音乐文化系统也有广泛的渗透，主要表现为哈萨克人的阔麦依艺术。
就这种声乐艺术的称谓而言，莫尔吉胡认为，浩林·潮尔比呼麦更为科学和准确。潮尔的蒙语发音为“chor”，而欧洲语系中的和音、和弦、合唱等术语则有“chorus”（英）、“chord”（法）、“chor”（德）等书写方式，其词根惊人地相似。这种语言现象使我更加醉心于追寻浩林·潮尔艺术的起源。
《中国社会科学报》：在这种追寻中，您有怎样的发现？
范子烨：呼麦实际上是人类早期的一种声乐艺术形式，早在红山文化时期就已经产生了。后来，这种声乐艺术广泛分布在以蒙古高原和今阿尔泰山为核心的北部与西部的广大地域，特别是匈奴人，其呼麦艺术具有很高的水平。在《诗经》中有四首诗写到啸，这与早期匈奴人的影响也有关系。在先秦时期，匈奴被称为猃狁，他们与周王朝发生过多次战争，由冲突而达到融合，由战争而传播文化，是构建一个拥有多元文化的伟大国家的必由之路——唐、元、清等封建王朝由此而诞生。音乐是文化的先行者，从一定程度上说，语言之隔阂与民族之争战，赖音乐之传播得以化解，而音乐之传播，乃是实现异域文化之总体输入的重要前提。
在人类所有的艺术形式中，音乐是心灵化程度最高且距人类心灵最近的一种艺术形式，在沟通地域不同、种族不同、风俗不同、文化不同、信仰不同和语言不同的各种人类群体方面，音乐艺术占有绝对的优势。《诗经》是我国礼乐歌诗的集大成之作，长啸在《诗经》中的文化呈现，意味着当时的国家礼乐已经吸收了这种来自茫茫草原的声乐艺术，它本身也构成了周人的一种雅乐。至于后来蒙古族的传承与发展，则是集历代草原呼麦艺术之大成的结果。我认为，元代乃至后来与明王朝对峙的北元时代，都是我国文化的高峰时期。所以，我们说长啸也好，说呼麦也罢，其实都属于我国固有的文化传统。
4 长啸与呼麦并非完全对等
《中国社会科学报》：长啸与呼麦是完全的对等关系吗？或者说，现代人类社会中的呼麦就是古代长啸艺术的遗存吗？譬如，魏晋时代在士林中风行的长啸，与现在蒙古族的呼麦艺术是否对等？
范子烨：长啸与呼麦并非完全对等。长啸的乐理与呼麦的乐理完全一致，这种一致性又表现为唯一性。事实上，对于同一种事物，不同民族、不同地域的人们往往有不同的称谓。古人所说的“长啸”、“喉转”、“响言”其实都是呼麦的别名。华夏本土之士在吸纳草原上的这种声乐艺术的时候，是经过精心选择的，这方面的典型例证是唐代的《啸旨》，这是人类最早的关于呼麦艺术的教科书。另外，古代士人的长啸往往具有特殊的文化背景，他们或者以此作为呼吸吐纳的养生手段，或者以此作为抒情达意的艺术方式，魏晋之啸是最为典型的。
要特别强调的是，长啸来自中国西部和北部的茫茫草原，对这一点，中古时代的知识分子是心知肚明的。啸史的“原生态”固然可贵，但长啸的雅文化意味和最伟大的艺术成就却来自“次生态”，那就是由魏晋名士所铸就的啸史的辉煌。在魏晋时代，“啸”之所以成为魏晋风度的声音符号，正是缘于其草原游牧文化的特殊背景，这种文化背景与中原固有的礼乐文明具有强烈的冲突。因此，在晋文王那庄严、肃穆的座席上，阮籍“箕踞啸歌，酣放自若”，礼法之士便疾之若仇，要将他流放海外，以正风教；而“阮籍遭母丧，楷弱冠往吊，籍乃离丧位，神志晏然，至乃纵情啸咏，旁若无人”，这些情况都与长啸的非儒家的文化背景有关。
《中国社会科学报》：那么，我们应该怎样理解中国古典文学中的长啸意象？
范子烨：对于这个问题，青木正儿最早进行了研究。他说在中国古典文学中，一种啸是有声的，即表示诗人此时实际在发啸，如李白《游秋浦白笴陂二首》其二“白笴夜长啸，爽然溪谷寒。鱼龙动陂水，处处生波澜”；另一种是无声的，就是意象化的啸，如李白《赠崔郎中宗之》“长啸倚孤剑，目极心悠悠”。这种意象化的啸，如同古典诗词中的羌笛、胡笳或者琵琶一样，是一种胡乐的诗意呈现。只不过长啸是声乐，其他是器乐而已。胡乐在古典文学中的意象化，是一个很常见的文学现象。其实，这是游牧文明与农耕文明融合的结果。
《中国社会科学报》：研究长啸与呼麦的关系，您最深切的体悟是什么？
范子烨：我发现，在长啸之音中，人们几乎可以同时实现对历史、现实和未来的参与。因为，啸者在特殊的心理时间的支配下，能够从容地与天地、宇宙、自然和谐共振，与历史、现实和未来自由交流。长啸是人类的最高音，是对人类集体记忆的深情呼唤，是东方文化的声音符号，它自始至终都与华夏文明相依相伴。
一部辉煌的中国诗史，实际上就是一部伟大的啸史。从穹庐民族“天苍苍，野茫茫”（《敕勒歌》）的自然歌唱，到士林精英们的嗜啸成风以及中国文学的一种特殊的音乐意象的生成，从萨满的欢歌到佛门释子的转读和道教黄冠的秘术，长啸成为连接游牧文明与农耕文明的和谐纽带，成为兼容儒释道多元文化的艺术法宝，成为华夏文明的声音载体。长啸的魅力就在于它是一种文化中的声音和一种声音中的文化，它代表了一种声音中的历史和一种历史中的声音，由此我们能够发现音乐是如何书写并表征历史的，也能够找到一条东方世界连接并维系游牧文明与农耕文明之密切关系的纽带，从而为华夏古国的多元文化共同体的形成提供了有力的现代性阐释。长啸，这种似歌非歌、似唱非唱、似吟非吟的喉音艺术，在我国文化史上实际构成了另一种历史书写方式——其本质就是，声乐形态的诗史就是精神史。这只是我当下的一点认识，因为我对于长啸的研究还在继续，还有很长的路要走。
[
本帖最后由 Robot 于 2014-2-25 22:49 编辑 ]
