音乐人类学的思想渊源与反思
熊晓辉
（吉首大学师范学院，湖南吉首，416000）
摘要：音乐其实是人类文化的表现形式之一，音乐文化之忧思的实质是音乐文化的困惑。对音乐人类学的定义和功能的分析，是音乐人类学学科发展的根源，人们对音乐人类学学科定义、本质等概念的质疑与困惑由来已久，有待深入研究。
关键词：音乐人类学；音乐文化；学科；困惑；反思
一
20世纪70年代以来，音乐人类学研究的过程经历了大量的自我反省。人们从音乐人类学的全球学界共有的、多样化的、跨学科的性质出发，迫使研究者聚焦在一个整体而不是一个组成部分上，在研究过程中注意概念化的音乐音响，关注音乐所处的文化环境，并将这些音乐音响看作社会和文化整体的一部分，梅里亚姆、赖斯、胡德、内特尔等人为此作出了非常大的贡献，并且代表了音乐人类学发展历程的质的飞跃。在20世纪初期，文化相对主义盛行，博厄斯成了反对种族主义、反对进化论思想的核心人物。早期的音乐人类学深受文化相对主义的影响，都是强调文化变迁的重要性和历史研究的必要性，注重文化形态的分类和比较。在博厄斯的推动下，马林诺夫斯基开创了田野调查的新局面，他发现了“参与观察”的理论和方法，要求人类学家对现存音乐活动进行研究，而且尽可能地参与音乐家的生活方式，以获得第一手的音乐资料和经验。美国音乐人类学家胡德长期关注着印尼佳美兰音乐的研究，丰富的田野调查经验对田野工作的“参与观察”中提出了“双重音乐能力”的概念。梅里亚姆和内特尔对音乐在文化和社会结构中所产生的作用和承担的功能都做了分析和研究，梅里亚姆在《音乐人类学》论著中列出了多种音乐功能形态，即审美功能、娱乐功能、交流功能、象征功能、生理呼应功能、社会规范功能、社会机制和宗教礼仪合法化功能、文化继续的促进和稳定化功能、社会整合功能。相比较，音乐作用是文化表现的现象，而音乐功能是一种文化行为的理论模式。可见，在梅里亚姆的理念中，音乐人类学的方式、方法与研究的要点各有侧重。作为美国音乐人类学会创始人之一的内特尔，从20世纪70年代以来，对世界音乐变迁进行了文化人类学研究，他著有《原始文化中的音乐》、《音乐人类学的理论和方法》、《当代音乐与音乐文化》、《八个都市的音乐文化——传统与变迁》、《音乐人类学研究29个课题和概念》、《西方音乐对世界音乐的影响、改变、适应与生存》、《中心的游览：音乐学院的音乐人类学反思》、《世界音乐的游览》等。内特尔曾对美洲印第安、印度马德里、伊朗德黑兰等地作过实地考察，它将这些“边缘文化的音乐”价值带到了对“中心文化音乐”的研究，并以文化并置的方法，对中心文化音乐的价值观作了批评。
音乐人类学界对音乐人类学研究过程做了大量自我反思，比较一下梅里亚姆和内特尔的研究与陈述，学者们发现音乐人类学的田野工作没有什么重大变化。无非是研究者在一位或数位当地人帮助下，进入一个或几个地区住上一段时间，用观察、访谈，有时也用更严格的技术手段，包括心理投射测试、文献摘录到各类问卷统计等来收集资料［1］p45。郝瑞（Stevan Harrell）曾指出：“早期田野工作也有丰富的背景陈述，但它们都把人类学家说成或大或小的主人公，讲述他们如何克服自然环境的艰辛和当地人的最初怀疑或敌意，终于得到真实客观的观察和访谈资料。”最近以来，伴随着学术界对殖民支配时期人类学研究动机的批判，田野工作本身和把田野工作成果写成文献的形式这两个过程的诸多层面，都受到了更为缜密的检验。检验内容包括：研究者感知研究对象的认识论困惑；研究者在论证和阐述中的困惑；研究者对他们自己与合作者和研究对象之间人际关系的困惑；以及研究者把给人添麻烦的调查写成具有潜在敏感性题目的困惑等［2］p45。虽然，音乐人类学家们已经认识到了这一问题，但情况至今依然没有什么变化，人们都有这种困惑。分析原因，也许是音乐人类学缺乏与其他学科的广泛交流。长期以来，音乐人类学家主要依靠自身的参与、观念以及访谈对象的口述、回忆，他们这一研究方式并没使音乐人类学发生太大的变化，依旧习惯于民族志文本的分析。由于音乐人类学实践性很强，研究者很少用时间从事理论研究，导致音乐人类学与其他学科产生隔阂。从学科发展来说，音乐人类学理论滞后的现象使音乐人类学的研究显得力不从心。
音乐人类学学科建立之初，音乐文化的研究受到了人文学科的影响，如人类学、民族学、民族音乐学、古典进化论、比较音乐学、文化相对主义、田野工作和参与者观察、文化区域和音乐文化、传播主义、功能主义和结构功能主义、心理人类学、行为主义、文化变迁、文化生态学、新进化主义、都市人类学、认知人类学、象征人类学、演奏经验及交流、反思论的人类学，此时，音乐成了文化。回顾音乐人类学与其他人文科学的交往，人们会发现研究对象和民族志学者的态度、兴趣和欲求都在研究过程中变化。从认识论困惑到研究者的方式，音乐人类学家面临着学科对象不确定性的挑战。当然，音乐人类学是在文化人类学的带动、启发下产生的，当时流行的实证主义哲学、古典进化论、人类地理学理论、文化圈理论、传播论以及博厄斯的历史特殊论和文化价值相对论都对该学科的产生和发展产生了重要影响。在20世纪初期，在博厄斯文化相对主义的影响下，博厄斯的继承者主张特定文化的意义和产生原因应该到构成该文化的背景或自身历史中去寻找，反对人类文化发展具有普通适用的规律，认为人类文化是多元发展的。博厄斯对他们在音乐研究上给予了重要的指导，特别是对赫佐格起到的影响极大，使得他们后来在“音乐文化区域研究”和“音乐文化理论研究”中起到了率先作用。当时，在文化相对论的影响下，人们的困惑经历了一次深刻的转折，这也意味着音乐人类学在初期的革命性的变革。法国勒菲勃费尔的《差异主义宣言》，表明了西方思想认识中的新觉醒，即认识“他异性”和理解“差异性”。人类的各种文化、社会和民族没有价值上的差别，只有观念、行为的不同。文化相对论的意义并非是“历史虚无主义”的，也并非是“狭隘民族主义”的，它首次对西方道德文化的概念和体系提出了挑战和质疑，摧毁了“欧洲文化中心论”，推动了音乐人类学学科的发展。
二
在人们对音乐人类学基本概念的理解过程中，曾产生过根本分歧，一种主要来自欧洲，主张通过各民族音乐之间的比较创立一系列观念，为音乐不同性的理论提供了基础，并且指出非欧洲音乐并不只是反对欧洲音乐历史的例子，而是属于人类音乐文化的一部分。英国语言学家埃利斯就是在“民族音乐”理论的基础上，建立了比较音乐学，成为了比较音乐学的创始人。埃利斯的观点对“欧洲文化中心论”的西方音乐优越性产生了极大的冲击，向跨文化音乐研究迈出了重要的一步。另一种来自于美国，美国音乐人类学家梅里亚姆出于对音乐研究中文化解释肤浅的不满，提出音乐具有情绪、审美、娱乐、传播、象征、身体反应、社会控制、服务与社会制度和宗教仪式、文化延续、社会整合十大功能，他所提出的音乐人类学是“文化中的音乐研究”和“作为文化的音乐研究”，以及他所创立的“声音——概念——行为”研究模式，对音乐人类学研究有着十分重要的意义。但目前学术界的研究状况来看，音乐人类学的定义其实可分为三类：第一类定义以人类学为主体，在概念上定义为从音乐文化这个领域出发，研究和回答文化人类学提出的问题。音乐人类学以人类音乐文化与行为的全部社会生活为研究对象。第二类定义以音乐学为主体，从音乐学的角度出发，深刻地再现人类音乐艺术的原貌，以音乐研究为主体，在不同观点、不同分析工具、不同时空范围形成对话。荷兰学者孔斯特坚持这一研究，他十分重视音乐本体研究，把研究的重点放在音乐学上，主动吸收民族学、人类学等相关学科成果，立足于音乐学，以民族学作为研究的辅助。第三类是糅合了前二类，是综合型定义。胡德提出了民族音乐学家应具有双重音乐能力，认为只有了解音乐，能够演奏、演唱这个音乐，才能做这个音乐的学问。他还批评了梅里亚姆只是从人类学的观点对音乐进行科学的研究。很显然，以上三类定义有其科学与先进之处，但也有其缺陷。先进之处在于从不同角度和深度阐释了音乐人类学的构建基础，而缺陷之处则在于它们大多过于注重音乐人类学功能的阐释而忽略了结构的探讨。不难看出，它们仅仅把音乐人类学的外延当为音乐人类学自身予以界定，并没有指出音乐人类学之所以称作一门学问关键在于其自身所具有的科学本质。正因为这种认识的存在导致学术界一直存在着否认音乐人类学是一门独立学科的错误认识。
欧洲音乐人类学家早期涉足田野考察主要体现为民歌采集或乐器收藏，他们主要是对原生态文化进行保存，而不象美国音乐人类学家那样进行文化的研究和分析。在匈牙利音乐家巴托克和柯达伊所进行的民歌采集中，他们采用记谱法进行田野采集民歌，主要用于为创作收集素材，当然产生的结果对保存民歌起到非常重要的作用，而且他们也在一定程度上进行了理论探究和分析。从研究方法角度看，音乐人类学从利用殖民者、传教士、商人、旅行家等从殖民地采集来的“音乐标本”展开的所谓“扶手椅”式的研究，发展到以扎实、规范的“田野工作”为基础的研究，参与观察、民族志、深描、主位客位等人类学研究方法都被音乐人类学吸收、采用，成为音乐人类学研究的重要工具［3］p23。作为音乐 学和人类学二者交叉的学科，音乐人类学不仅继承了音乐学和人类学的理论，更融合了其常用的研究方法。人们的困惑也在于，音乐艺术擅长的是形象思维，在西方理论界，抽象思维是学者们的优势，音乐文化在思维形式上长期存在着缺陷，这也是音乐人类学理论构建的薄弱之处。然而，许多事实显示文化发明的独立性，而且学者批评“人类的本质为保守而非创新”理论是欧洲对其他文化的偏见。之后，人们注重文化和社会各类不同部分所具有的特殊功能的研究。正当人们正感到困惑时，梅里亚姆与内特尔对音乐在文化和社会结构中所产生的作用和承担的功能都做了分析和研究。梅里亚姆在《音乐人类学》中列出了多种音乐功能形态，即审美功能、社会规范功能、社会机制和宗教礼仪合法功能、文化继续的促进和稳定化功能、社会整合功能。在这里，音乐作用是文化表现的现象，而音乐功能是一种文化行为的理论模式。
三
20世纪初，法国音乐学家谢弗纳对马里的本土居民进行田野考察，写成了《乐器的起源：乐器的民族学史导论》，并且绘制了一幅世界乐器起源图。另一位音乐人类学家是霍恩波斯特尔，作为“柏林学派”的重要人物，他提出进行田野考察的方法论框架和对音乐观察进行实地参与观念，还有少量对音乐活动实地采访，他用“比较方法”来表达其最终目的，体现了对比较理论的关注。1995年，美国音乐人类学家内特尔完成了《中心的游览：音乐学院的音乐人类学反思》一书，他指出在伊朗音乐文化、黑足印第安人音乐文化以及印度马德拉斯的音乐文化的课堂上，通常运用与西方古典音乐文化的各种比较作为一种教学技巧和出发点，因此，它不可避免在某些方面着眼于采用其它音乐文化的视野，以试图深入了解当代美国的古典音乐文化。内特尔认为他的这种研究的目标并不是激进的或令人不能容忍的，相反，他的目标是为了在研究其它各种音乐体系时更深入的认识和思考自己的音乐文化，即他所在的音乐学院体制机构中度过的大半生生涯的音乐文化。音乐人类学能够吸引内特尔，他自己认为是因为在音乐学院有机会能听到完全陌生的，意想不到的音乐音响和感受到完全不熟悉的音乐观念的经历。内特尔称自己学到了把握一种音乐文化的切入点，用一种圈外人的观察来重新认识和评价自己的音乐文化。内特尔在对音乐文化进行考察时，对文化的相互认识提供了一种新的思路，他也从另外一个角度批评了自己。
音乐人类学家已经意识到，音乐人类学的研究不仅是一种理性的活动，而且也是一种感性的活动，因为音乐形象是一种十分突出的感性形态。法国音乐人类学家拉赫曼根据实地调查录音，完成了对突尼斯城市音乐的考察。英国音乐人类学家布莱金在具有非洲特点的斯瓦尔北部地区的文达人中进行音乐文化实地考察，写成《文达音乐的文化基础：文达儿歌具有的特殊能力》等文章。学者们困惑的是，他们在实地考察时，所考察的对象都不属于本民族音乐文化，相对于熟悉和了解本民族的研究人员来说，他们显然是在以他角色进行研究，以他者的眼光感觉他者的音乐文化。在困惑中，学者们通过对不同音乐文化特征的认识，揭示不同音乐文化的异同，进而对不同音乐文化的异同做出描述和解释，有效地促进了音乐人类学在世界范围内的迅速发展。学者们在研究中都认为民族音乐学最伟大的一点，不是相信那种已经既定的概念，重新界定概念，而是要对实地文化现象进行考察。20世纪70年代，吉尔滋的解释人类学为美国人类学的发展提供了新的路径，因为后来发现人类学对所谓客观的调查实际上都带有主观的眼光。后来中国的管建华先生指出了现存的民族音乐学存在的问题，他认为第一是学科的单一性，第二是主客观问题，我们去研究民间音乐往往只是客观的描写，而没有想到主位的、圈内人自身的看法，它是作为一个主体而存在，不是客体，我们应了解他们是怎样看这个世界的。第三是民族音乐学缺乏主体文化思想和哲学思想。我们研究中国音乐与哲学、艺术、文化、历史是没有关系的，对传统音乐、本土音乐的学习，仅仅是作为一种素材，而不是作为一个整体的人、整体的文化、整体的音乐来考虑。第四是音乐形态研究的局限。现在都是按照西方的旋律、音程、和声、调式这些概念，用西方的话语直接去对应，中国人在音韵方面是非常独特的，一个声音出来后，如在音色、力度、时间上是要发生变化的，从音位学角度看是复杂、变化多样、有不确定因素的，而西方的钢琴，一个音出来后，其音位基本是确定的。如果从音位学来讲，简单地把中国音乐当做单音音乐，那么实际上就是简单的对应。汉语中声调不同，字不同，意义也就不同。音乐也是这样的，如果按照西方的方法，用单音、复音概念简单去对应，那么中国音乐从时间、空间上横移到了欧洲中世纪以前的单音音乐。第五是解构、建构的问题。解构，不是说完全去否定西方音乐，但要把它的有限性指出来。西方的音乐学是在自己的文化上建立的范式，它适合对自身的文化进行研究，作为普遍性的原理，我们要怀疑的，这是民族音乐学最大的一个任务，应对西方音乐学的观念进行反省、批评［4］p4。
后殖民问题在20世纪90年代以后的文化批评中开始出现一些势头，而且有些方面是具有启迪性的。后殖民概念同时也一直困惑着研究者的视线，“后殖民”概念及其理论相当宽泛，在学术界没有明确统一的界定，但有大略一般的共识。专家学者们都一致认为，对一个殖民地而言，后殖民并不是殖民结束之后或独立之后的意思，而是被殖民之后的意思。后殖民的过程，是在殖民者侵入的那一刻就已经开始了。在这一意义上，后殖民与新殖民及新殖民主义有所区别。新殖民主义指的是殖民者本身不殖入殖民地的殖民主义。杨沐曾撰文指出：“用中国大陆读者很熟悉的表述法，那就是‘帝国主义的文化侵略’以及各种形式的经济与政治的影响，介入以至干预或控制，它在实质上与传统的殖民主义殊途同归。从历史上看，欧美帝国主义在其扩张殖民的过程中，不论所走的是传统的殖民主义途径，还是新殖民主义途径，都遇到了一个他们不希望发生的情况；由殖民者输入的帝国文化遇上了当地文化不同形式不同程度的抵抗。这是一个长期的、复杂的过程，其结果也是复杂而多样化的。其中既有两种或多种文化的对立、矛盾与冲突，又有它们的共存、相互影响、互借、融合以及由此产生的文化变种。换一种说法，也就是说这些文化之间的这些关系并非只是单向地由殖民者方面向被殖民者方面传输，而是双向甚至多向的互相传输，在这过程中，被殖民社会的文化同样可以对殖民者社会的文化产生作用而生成变种，或者再进一步出现更为复杂的关系与后果。这就是所谓的后殖民现象。”［5］p79后来，管建华就后殖民问题提出了自己的看法，他说：“中国的整个音乐发展，是不是靠西方来裁决？靠国际来评定？实际这里的国际应当解构，它指的是西方，这就象我们的民族乐团到欧洲去演出，走向了世界，走向了哪个世界？阿拉伯、非洲、欧洲、拉西美洲？中国的音乐发展由此形成一种依赖，我们的进步、成就务必需由西方来认可，某人在国际大赛中获得空缺几年的大奖，被我们终于拿到了，中央电视台大肆宣传。获奖并非坏事，但为何要把这样一个事件作为特定的，全中国的音乐学院都需要为之效仿的模式。我觉得这是一个后殖民时期，我们自己有时候非常的盲目，忽略了不同文化的不同成就模式，这也是二十世纪中国音乐发展非常困惑的一个问题。”［6］p4
在人类学的发展历程中，人类学可以划分为“古典人类学”与“现代人类学”。但是，音乐人类学以其“音乐艺术独特性”的特点，绵亘人类文明的起始，它仅指过去的音乐文化事象，更是指人们对音乐事象的有意识、有选择的记录，也是音乐文化发展的过程。而人类学则因其“共时性”的特点，包罗万象，它的研究范围几乎包括和人类有关的一切问题。于是，两者的交叉构成了一个无比宏观的时空坐标体系，这就使得研究者在研究过程中感到困惑和非常难以把握。尽管学者仍对音乐人类学有着较为浓厚的兴趣，但对这门学科还没有形成一个较为清晰和共同的认识，音乐人类学还是一门新兴学科，音乐人类学的内涵与外延还有待人们深入地研究。
参考文献：
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［4］、［6］管建华。：文化研究与音乐人类学［J］。 中国音乐。，2001（2）。3－4
［5］杨沐： 漫谈音乐人类学的定义与范畴［J］。 音乐研究， 2000（3）。79－80
http://www.artanthropology.com/n269c11.aspx
