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晋北民间乐班界定及话语阐释———以阳高县北部两类民间鼓吹乐班阴阳、鼓匠为例
　　作者：吴凡


《交响——西安音乐学院学报》（季刊） 2007年第3期

摘 要  在晋北阳高县地方知识体系中, 乐班“阴阳”是民间道教仪式的执行者, 通过吟经颂文、鸣簧奏管替村民祈福禳灾。而乐班“鼓匠”则介于民间信仰仪式执行者与普通百姓中的仪式操演者的位置, 通过鼓吹造势, 扩大影响,以显示雇主的灵验之能力或孝道之所在。阴阳与鼓匠这两种仪式乐班以其不同特性的音乐“语言”,共同讲述、呈现与构筑了一个地域的个性化传统。另外, 这些生活在社会象征时空中的乐班, 亦创造了自己特殊的象征性语言体系——隐语(黑话), 一是标明了自己不同于常人的低下身份；二是反以其创制的、流通在特定群体中的“黑话”, “言明”了敢怒而不敢言的心理“对抗”。
关键词 晋北民间乐班；阴阳；鼓匠；身份；黑话

阳高县北部民间鼓吹乐班——作为特定时空中的特殊群体, 作为当地庙会与丧葬中的典型象征符号——阴阳与鼓匠其人其乐如何在国家与社会的变迁中生存至今, 是笔者关注的焦点所在。他们并非历史乐户的嫡传, 亦非散布的普通好乐村民。本文在对其做出概念界定的基础上, 对乐班生活用语——“黑话”进行深入剖析, 以期把握他们全景式的生活实态。这既是阐释阴阳与鼓匠的音乐及其功用的出发点, 也是寻求庙会的地方文化特性、理解村落级序生活的独特视角。

一、阳高县辖区内音乐类班社组织概述
排除国营正规剧团或歌舞团, 阳高县辖区内音乐类班社组织包括本文主要论及的阴阳班与鼓匠班, 还有戏班、讨吃班( 专门在民间红白喜事中演唱民间小曲或流行歌曲的松散组织) 、流行歌舞班等。戏班还可具体分为二人台班、晋剧班等。
除戏班具有自身的一套完整规程之外, 讨吃班、流行歌舞班等音乐类班社组织具有以下特点: 1、不受村界地域限制的非固定关系的自愿组织。2、无明确的师承关系。3、规模不等, 三人即可成班。4、无确定班主, 揽到生意者即负责当次表演。5、非固定成员组合,想来想走, 悉听尊便。6、表演曲目随意。可由演员临时依据当日当地情况、具体事由、演员身体状况决定曲目。7、无固定演出场合, 婚庆、开业、庙会、丧葬、祝寿均可。搭台即演, 演完拆台, 不留痕迹。8、不与特定仪式具有相互对应的必然联系。
鉴于上述班社特征, 阴阳班与鼓匠班特点是: 1、成员较为固定。一般情况下, 本乐班成员不参加其他乐班的活动。2、各成员间有着明确的血缘关系或师承关系。乐班的技艺多为家传, 血缘关系重于师徒关系。3、班主明确, 并在具体收入上明确显现。4、有固定的社会适用范围: 如村民在集体仪式( 如庙会) 或家族仪式( 如丧葬) 对于他们的认同与需要。5、存有可追根溯源的历史性演奏套曲, 尽管并非所有乐班成员均会吹奏, 但套曲( 俗称“古旧东西”) 可视为乐班身份与名望的象征。6、具有相对固定仪式程序, 如庙会中的祈雨、施食仪式；丧葬仪式中的报庙、烧库等一系列复杂仪规。7、该类班社在当地至少具有百年以上的历史存在。如鼓匠乐班及阴阳乐班的历史至少可追溯至清代中叶。

二、乐班界定
在阳高县地方知识体系中, 对乐班[ii]有着明确的指称与界定, 从不同的角度对于它们的解释有着细微且不容忽视的差异。
1、阴阳
（1）自我描述: 历史与当下的异同
调查中, 曾遇到一个令人尴尬的局面: 当地阴阳拿出自己的名片提出交换时, 笔者却只能以笑报憾,不由感慨他们对于现代社会中交际礼节的采纳与运用。
不过这些名片给予研究者管窥阴阳自我描述与推介的机会。试以下列两张名片为例:
表1: 阴阳名片
正面
反面
( 八卦图) 恒山道乐班
王凤彩主传
地址: 大白登村
电话: 6774147 手机: 13603520197
主营
    白事、超度亡灵、出殡送葬、花圈纸扎、挽彩摄像, 择婚丧嫁娶、起土动工、一切良辰吉日
本人爱好八节三奇、二十八宿、八门九星

李氏祖传
地址: 阳高县大场面3 号
手机: 13603521037 电话: 0352- 6627446
联系人: 李建春
白事大全
择日、看坟、寻龙卜地、安葬立向、起土动修造、嫁娶、移居、开业庆典等良辰吉日。
花圈、油财、纸杂, 一切治丧用品, 阴阳超度报恩、孝经等白事服务一条龙。

这是两张在2000年之后出现的名片, 但具有相当的代表性、时代特征与传统印记。
据60 岁以上的老阴阳回忆, 对于自身行当的定义用七个字即可概括: “一看二念三吹打”。看: 相当于上述名片中强调的“择日、看坟、寻龙卜地”, 观风看水选定吉时之事。念, 在现在的名片仅有一词提及: “孝经”。实际操演之中, 远非仅“孝经”可以替代, 名目繁多的经文吟诵, 常令人耳晕目眩。至今仍在诵念的, 仍有十七本经文之多。吹打, 在现今的名片中毫无涉及。也许这是一个不用特别说明、大家公认的事实。不会吹打的特殊“阴阳”, 在阳高县及其辖区中被称作“画匠”。一般情况下, 画匠的“业务”范围是算命或丧葬中的总管。他们的行业范围与阴阳有重复之处。如今画匠已不常见, 多由阴阳代替。
除了名片中提及的“摄像”, 近五年才出现；而且由于器材昂贵, 至今尚未普及、罕能见到之外, 当今阴阳的业务均未超出20世纪初至60 年代末的执行范围。与名片中的较少涉及相对应的是吟诵经文的明显减少, 这是不争的事实。
部分阴阳明确指出自己的身份是伙居道——如同常人一般可以结婚生子的居家道士； 有的表明自己皈依正一教中灵宝教派。但是通过调查得知: 他们并未被授予相应道名。并且不知晓“正一教”为何的阴阳, 不乏其数。
（2）鼓匠眼中的阴阳
鼓匠滑磊曾经谈及一件非常奇怪的事情: 在十墩的一次白事中, 午饭时与鼓匠乐班成员谈笑风生、推杯换盏的一名年逾七旬的阴阳, 在下午诵经的过程中, 骤然停止了呼吸。而原白事家中的死者竟然死而复活。人们都说是老阴阳替死者去了。
在滑磊的讲述过程中, 许多普通村民身份的旁观者及其他鼓匠、阴阳均参与了细节的补充。对于滑磊的说法, 没有人表示反对。特别是谈到“阴阳是拿鬼的, 如果拿不住就会反被鬼拿”的观点时, 大家都表示认同。
在鼓匠与村民, 甚至是于阴阳自身看来: 他们是与鬼神打交道的人。通鬼神, 是代表他们身份的标志性指称。曾有阴阳对笔者表示一般“阴阳做不过三代”, 因为与鬼神交往过密, 从而对于本门后代不利。
（3）村民对于阴阳的解释: 请阴阳
村民对于阴阳的态度从一个字中就能体现出来:“请”。在庙会场合或丧葬仪式等需要阴阳来诵经吹管、测算时日时, 哪怕经济再拮据也要“请”阴阳代表他们敬神降鬼。一个简单的“请”字, 体现了村民们希望通过阴阳以表对于神鬼的敬畏以及祈求神灵祖先的庇佑。特别是谈及现在已经长期未被操演、名存实亡(经文尚存, 但无人能做)的一个仪式——破狱时,人们的畏惧之情与神圣之感同时流露在众人的谈吐与眼光之中。据说如果得罪了阴阳, 在仪式中他们只要走错一步, 就会给“东家”( 请阴阳做法的人家) 整个家族带来毁灭性灾害。也许恰恰这就是为什么该项仪式消亡的部分原因所在: 村民不希望阴阳具有他们所无法掌控的、具有灾害性的法力。对此村民采取的对策是: 使需要该仪式的场合消失。一般情况下, 阴阳被置若上宾, 这与他们特殊的身份——接通鬼神——休戚相关。
鉴于上述三个角度的分析, 本文对阴阳进行综合界定: 阴阳, 民间道教仪式执行人, 通过吟经颂文、鸣簧奏管替村民祈福禳灾。犹如对于“民间仪式执行人”的界定[iii]所说, 阴阳并非真正身份的道教神职人员, 他们的社会身份依旧是农民。他们是一手拿锄头, 一手捧笙管；一边种地收麦, 一边掐指算日的半职业性仪式执行人( semi- professional ritual specialist) 。故而,阴阳具有双重身份——农民与民间道教仪式执行人——及其特征。
2、鼓匠
（1）鼓匠与阴阳之比
相对阴阳来说, 鼓匠与其差异明显体现在以下四个方面: 一是鼓匠的表演场合较为宽泛。婚丧嫁娶、起土动工、春节庙会、商铺开业, 均可请鼓匠吹奏；但并非表明鼓匠乐班在上述场合中的不可或缺性。现实生活中, 鼓匠乐班似乎随处可见、无处不在, 但亦可依据不同情况、不同条件增添或删改。他们自身的可变伸缩空间亦十分宽广, 灵活性相当大。其二, 演奏曲目与程序的较少固定。较之阴阳而言, 当今鼓匠——无论是吹奏的乐曲还是使用的乐器——所具有的历史遗留影踪从表象看来更为弱化。其三, 他们的师承或家传不如阴阳那般明晰。论及家传, 极少能够上溯三代。师承关系较为复杂, 有时出现“过门”( 当地俗语, 意为师承) 于多个师傅的情况。最后, 鼓匠乐班成员的行业身份相对流动性较大: 许多学徒因为无法忍受鼓匠的辛苦, 有的改行成为歌舞班甚至串行为阴阳乐班的成员。
问题在于, 鼓匠乐班在什么情况下是不可或缺的呢? 在婚丧嫁娶中, 在开业庆典中, 还是在起土动工时? 答案就是本文所设置的研究背景, 亦是本文为什么要将乐班放置于庙会的背景中加以论述的原因所在。在阳高县辖区的庙会中, 鼓匠乐班的唢呐声由始至终伴随着冉冉升起的香烟, 环绕在庙宇的周遭, 直至会结人散。鼓匠乐班是处于庙会的核心层次、不能随意删节的关键环节。有些庙会因为有僧人主持, 对于阴阳乐班虽然并不排斥, 但有时会因为当年经济的拮据而将其省略: 如许多家园庙会。但鼓匠乐班, 是位于神与人之间的乐班组织, 庙会需要鼓匠乐班的鼓吹造势、宣扬灵验与吸引信众。僧人与阴阳均能以其不同的仪式与神界的不同主神相互沟通与交流。从这个角度来说, 僧人与阴阳的作用有着类似的一面: 重在与神沟通, 将村民的企盼与感激转告神灵。继而, 鼓匠的作用随之突显出来: 吹奏在神人之间, 将神灵的信息告诉村民, 并使神人共享欢娱。游弋于神、人两个极点之间的阴阳乐班与鼓匠乐班, 虽然每次演奏曲目及操演仪式并非固定, 但不论出现与否, 他们各自的身份位置指向性却清晰明了: 阴阳侧重对神, 鼓匠偏向于人。
（2）阴阳眼中的鼓匠
在阴阳看来, 鼓匠处处比他们低一等级。具体主要体现在两个方面: 首先是吹奏地点的设置: 在任何场合中鼓匠吹奏的地点都是在院外、庙外, 他们是不允许进大门、被人瞧不起的“门外汉”。不论他们吹奏的是古老套曲还是新兴的流行歌曲, 其目的旨在“红火”( 热闹) 与造势。其次, 在当下村落环境中, 鼓匠对于吹奏乐曲的不加选择: 目前甚至只要会用唢呐吹奏一首流行歌的人, 就可以充当鼓匠乐班的班主。甚至出现鼓匠班人手不够, 临时拉扯一些街头捡破烂者“滥竽充数”的情况。当然作为优秀鼓匠仍旧并非易事, 但现实状况表明鼓匠乐班对于传统规矩意识的日益淡化。
在鼓匠身上所看到的是对于传统“老规矩”的打破与重新塑造, 而阴阳身上更多的体现了沿袭与传承。正是由于鼓匠不断为传统注入了新鲜血液, 灌入新的元素, 才使得阴阳所沿袭的传统价值得以突显而受到动力的推进, 流传至今。这两种力量共同型塑、建构着地方性庙会文化传统, 缺一不可。
历史曾经创造的众多辉煌, 都因为缺乏推进的动力, 而凝固在了原点, 从而没有勾画出漂亮的线条。破立相承: 有了打破, 才有沿袭。对立的两面, 缺少了一个, 就失去了立体的生活原貌而显得单调乏味, 最终被历史遗弃。在某种意义上说, 文化的延续, 是在矛盾中的传承。有破有立, 有改变有固守。
（3）村民的看法
相对于阴阳, 村民给予鼓匠的态度是: “雇”鼓匠。鼓匠与阴阳的雇、请之分, 天壤之别。
雇佣的关系当然远非诚请之人。既是雇佣而来,意味着“我让你做什么, 你就得做什么”。鼓匠自然有其遵循的规矩。但相对于规矩而言, 雇佣他们的东家的要求, 何尝又不是规矩呢?察言观色, 是鼓匠必须的本领；“走在人前, 吃在人后”是鼓匠应循的规矩。
综合上述因素, 本文给予鼓匠的概念界定是: 介于民间信仰仪式执行人与普通百姓中的仪式操演者。他们的表演场所多为庙会与丧葬仪礼, 主要演奏乐器为唢呐, 曾经有历史流传下的八大套曲, 至今仍有少数乐班可以完整吹奏其中的五套。[iv]该类乐班的主要功能是替东家( 神灵也可以说是一种具备特殊法力的“东家”, 而阴阳与僧人可以说是这一特殊“东家”的“管家”, 替神灵打点与安排庙会的仪规与程序) 鼓吹造势, 扩大影响, 以显示雇主的灵验之能力或孝道所在。
3、乐班组织的类型
关于农村中的民间信仰团体, 杜赞奇曾依据华北一些个案实例将其划分为四类: 村中的自愿组织, 超出村界的自愿组织, 以村为单位的非自愿性组织和超村界的非自愿组织。[1](P85- 86)
杜赞奇对于民间信仰团体作出的划分, 是以国家行政体系中的村落为其区域判定标准。以村落为标准, 对于探讨在文化的权力网络——文化、权力与国家三者之间的关系——的民间信仰团体较为便利。但身为精神特性的信仰, 不因国家行政区划的阻隔而桎梏于某一村、某一地。“溪声便是广长舌”, 信仰如水银泻地一般散布在民间的角角落落、各方各面。信仰是民众虚幻、想象的世界。而民众真正的依托是国家实体中的权力机构。民众只不过通过虚幻与想象的世界来表达对于现实世界的美好期冀。信仰辐射区域——神界中各神灵的管辖范围——与行政区划之间的地理位置, 或重叠、或包含、或错位。这一切均构成了独特的地域信仰空间, 建构了极具地方个性化的生活级序。
前文已于细微末节之中表述了阴阳与鼓匠的区别, 分别对其做出了界定。但对于乐班——阴阳与鼓匠两者组成的整体而言——其组织类型的共同特性可以描述为: 以信仰辐射区域而并非行政区划设置范围中的仪式服务组织。之所以冠以“仪式服务”四字,原因有三: 其一, 乐班的生存背景是村落的庙会与丧葬仪式。这些场合都是民间信仰体系的仪式场合( 庙会: 民间信仰体系场合, 属于仪式场合) 或仪式性场合( 民间丧葬虽然不是民间信仰体系中神灵的居所, 但是人的生死掌管于神灵之手, 且丧葬期间所进行的一系列仪式行为与作为仪式场合的庙会中的集体仪式有着某种共通之处) 所在。其二, 透过“服务”二字, 笔者意欲表明: 无论有偿无偿, 无论诚请抑或雇佣, 乐班与所在地域的村民之间建构了一种传统的经济与文化的互动关系。其三, 作为普通村民的阴阳与鼓匠, 虽然生活于一定的信仰氛围之中, 但他们本身对于神灵的信奉与否、或者信奉神灵的程度因人而异。并不因为其为参与仪式的特殊群体, 乐班成员就一定具有某种民间信仰。
阴阳与鼓匠, 这两种仪式乐班以其不同特性的音乐“语言”, 共同讲述、呈现与构筑了一个地域的个性化传统。由时代环境——物质与信仰环境——需求场合形成的非等边三角形力量结构, 营造出乐班非稳定性的生存空间。三边作用力共筑的合力大小, 构架了乐班及其传统流变的方向与存在的可能性。
三、乐班特有话语———黑话[v]
生活在社会象征时空中的乐班, 亦创造了自己的特殊象征体系——隐语, 其用意有二: 一是标明了自己不同于常人的低下身份；二是反以其创制的、流通在特定群体中的“黑话”“言明”了他们敢怒而不敢言的“对抗”。
1、“黑话”的变迁
（1）历史现象
黑话, 即隐语, 带有隐含在字面之外、不被“圈外人”所了解的特定含义。其透射出来的不仅是单纯的语言文字, 而是一种社会现象。它存在于不同历史时期、不同国家之中, 被不同族群、不同身份、不同年龄的人们建构、使用与更新。
黑话曾经一直被主流社会之外的、地下的、隐密的或犯罪组织频繁使用。也许这就是“黑话”名称的来源。“黑”, 这个本是表示色彩的词语, 在这里指称隐密、并非常用的、不被人理解的。它一般由特定组群的成员在非正式场合或组群集会中使用, 以显示其组群身份及其特殊性与隐密性。组群成员之间可以通过这种语言交流信息、互相逗乐, 并由此形成该组群成员与非组群成员之间的距离。
历史上, 使用这种特殊语言的组群在社会中具有特殊的等级——一般不为主流社会承认或低人一等。他们试图通过黑话形成与外界相对隔绝、特有的交际范围。黑话, 不仅显示出使用者独特的身份及地位；同时帮助他们建构与强化了其特有的身份。从黑话中,可以映射出他们的经历、信仰以及价值判断。
所以, 黑话至少与三方面的因素密不可分: 首先是运用特定黑话的组群；第二是组群在社会中的身份与地位；最后是他们通过黑话共享的社会经验与情感体验( social and emotional experience)。
（2）现状描述
其实, 战争早已让黑话登上大雅之堂, 只是并未采用“黑话”这一具有贬义色彩的词汇, 改用“暗号”来表达。黑话已跨越地下组织的生存语境与使用特权,而扩展到主流社会的各个层面之中。用“行话”这个中性词来替代当今世界各行各业、各类人群对于“黑话”——一个带有历史色彩词汇的指称, 应该更为适当与贴切。
行话, 当然包括了各个行业中的专门用语的特定指称, 但与专门用语———术语又有区分。它仍旧沿袭了不在公开场合、正式场合之中使用的特性, 只在小范围内被理解、流通与施行。行话, 并不仅仅是行业中的特殊用语现象；它还渗透到生活中的角角落落, 特别得到网络时代及年轻人的青睐。那些极尽彰显时代特征与个性的语汇, 俨然已成为一种流行与时髦的表征。
（3）分类
从地下用语到“打”入主流社会；从低微身份的象征到引领时尚的风向标, 黑话从历史舞台的畸角旮旯登堂入室。在这一个过程中, 不同国家、不同组群的黑话经历了不同的发展变化路径, 在当下也分别处于这一个过程中的不同“点”的位置之上。它们的发展历程亦因为文化背景、生活氛围、使用语境的不同而各具特色。总的来说, 黑话的语汇, 均处于创造——应用——淘汰或更新——补充的循环发展之中。
黑话至少可划分为三种类型: ( 1) 过去曾经使用,现在被淘汰的。作为口头用语的一种, 黑话只有在使用、表述的过程中方能体现其特殊涵义。时过境迁, 没有了黑话的使用语境, 缺乏了黑话的使用必要, 那些词汇就会逐渐随着人们的记忆而消退、流逝。（2） 一直沿用至今的。这类具有实用价值的语汇多与特定黑话的核心作用与中心功能相互关联。只要使用它的组群没有消失, 作为传统的一部分的这类黑话就会延续使用与传承。( 3) 新近创立的。这些只证明其当下存在的语汇, 不可避免地焕发着时代气息。但是它们只能反映自己现时的存在, 却无法预料自身命运的长短。
2、阳高县的乐班黑话
时至今日, 阳高县乐班成员仍沿用“黑话”来指称他们的行话暗语。这一表述仍旧带有体现他们低微身份的象征。
根据阴阳李满山回忆: 其父亲李清曾经听他爷爷( 李柘) 说过, 黑话原本是专为从事鼓匠的盲人创立。由于双目失明, 他们无法看见周围的情况, 不知道是否有应该注意的话语禁忌。如果因为说错话得罪了东家, 意味着他们将会失去吃饭的营生。
何时开始出现黑话, 这是一个谁也说不清的问题。但至少在20 世纪中叶, 黑话一直存在。并且黑话的使用范围逐步扩大: 不仅盲人鼓匠使用, 而且“明眼人”阴阳亦将从鼓匠那里选择学到的用语, 纳入了自己的话语体系。
（1）三类惯用“黑话”
按照内容指称, 阳高县乐班成员的黑话可以大致分为三类:
其一, 专指钱数。此类黑话仅在商议雇请乐班的价格中使用。一般由乐班成员内部商议一个价格, 然后由班主为代表与“东家”操办事情的管家谈价。为了避免旁人干预与了解, 班主与主管之间会以黑话来说明。故而, 不仅乐班的成员是黑话的使用者, 同时还有懂得这种特殊语言的、懂得所操办仪式“规矩”的管家。或许管家就是黑话传播的中介人之一。
其二, 乐曲与乐器。由于吹奏过程较长, 乐班成员难免疲惫。偶尔在应该吹长大套曲时, 想以容易且不费劲的小曲代替。为了避免被东家知晓他们的偷梁换柱, 于是为了吹奏乐曲创行了一套黑话。对于乐器的指称的黑话, 更准确地说应该是俗语或地方化指称,多因乐器特点创立。
其三, 生活用语。为了提醒乐班成员中的盲人或对于外部环境及临时情况的了解与相互提醒, 亦产生了一些对于日常生活中的人或事物的特殊指称。
（2）现行黑话分类列表及解析
依据流传与使用情况, 将乐班现行黑话分为以下三类, 分别通过表格陈述。
第一, 沿用至今类。从可追溯的记忆中, 具体钱数与乐器的黑话至少流传了百年以上, 并且沿用至今。

表2：乐班数字型黑话释义
黑话指称
通用标准
黑话用语
黑话释义





前述指称
一
丁盖
丁字的“头”
二
空工
“工”字的中间空缺
三
川
把“三”字旋转90度
四
回
字型相近
五
丑
字型相近
六
断大
将“大”字拆开
七
皂底
“皂”字的底部
八
分盖
“分字”的上部
九
曲弯
象型描述
十
田心
“田”字中间
百
大田心
比十的数目大

在记载当中, 一个很有意思的现象, 至今回味无穷。如果不是因为试图将指称钱数的黑话转录为文字, 也许永远不会了解这些特殊黑话的创立过程。在笔者的第一次田野调查（2003 年7月) 过程中, 为了将这些通过浓重地方口音表达出来的黑话记载下来而困扰良久。最后采取的办法是写出类似地方语音的文字, 并加以拼音标注。在第二次田野调查( 2003 年12月) 与鼓匠滑云的交谈中, 无意中竟然“破解”了这些黑话的正确写法及含义( 正如表格中“黑话释义”一栏所注) , 且易于记忆。
仔细分析, 这些黑话的创立使用运用以下原则 1) 拆字法。如“丁盖”字表示“一”, “工”字去掉中间表示“二”, “大”字中间断开表示“六”, “皂”字取其底部为“七”, “分盖”表示“八”, “田”字取其心表示“十”。( 2) 象形法。如以“川”表示“三”, “回”代替“四”, “丑”表示“五”, 以“曲弯”表示“九”。两种既简单质朴又凝聚聪明才智的创立办法, 令人不由心生佩服。
指称钱数黑话的调查记录过程, 警醒了研究者:在田野工作中不仅应按当地的语音记录下来黑话( 的确是必要环节) , 同时还要试图去了解它的地方释义。流传如此久远的黑话, 并非随意的一时应景之作, 还有其文化内涵。由此, 在记录过程中, 在依靠音译的同时, 还要理解其意。
与指称钱数的黑话不同, 关于乐器的黑话指称的创立, 则融入了相当的乐器特征描述与生活情趣。

表3: 乐班使用乐器黑话及释义
黑话指称
通用标准
黑话用语
黑话释义



乐器
唢呐
捏子、娃娃
以持握唢呐的姿势命名
笙
竹片儿
以乐器主要构造材料命名
镲
锅
生活用具的象形说法
鼓
皮
以乐器主要构造材料命名
锣
疙瘩锣、铜鼓
以乐器形状特征命名
长号
波罗

龙头号
马汗、牛腿号
以乐器形状特征命名
云锣
铛子
以乐器声响特征命名

第二, 几近流逝类: 乐曲名称。阴阳使用的传统套曲并无黑话指称。下列表格中是鼓匠曾经使用的乐曲黑话指表述( 见表4) 。
由于鼓匠吹奏曲目的变化与上述传统曲目的较少使用及部分失传, 该类过时的黑话已经开始逐渐退出历史的舞台。

表4: 鼓匠乐班乐曲黑话
黑话指称
通用标准
黑话用语
黑话释义



乐曲
将军令
又


两者之间没有某种对应或必然联系，难理解释。
水龙吟
长吹
上桥楼
SHEI（第四声）落
百河宴
百了黑了一落
大雁落
得了一落
小雁落
洗了一落
中芙蓉
追龙飞龙一龙
倒春雷
倒了春了雷了

第三, 与方言融合类。由于这类黑话对于使用场合、使用人员没有特殊要求, 且与日常生活密切相关,故而逐渐与生活用语相融合, 被纳入普通村民日常生活的地方语言体系中。（ 见表5)

表5: 乐班日常用语中的部分黑话及释义
黑话指称
通用标准
黑话用语
黑话释义




日常用语
烟
火因
将“烟”字左右拆开
拿
合手
将“拿”字上下拆开
姑娘
果儿
像“果儿”一样漂亮
男孩
牛儿
模拟生理特征
漂亮
条码
身材线条的描述
吃
口
用字型的偏旁
喝
DIE（第一声）

酒
油

喝酒
点油


3、黑话的使用者: 阴阳与鼓匠
较之鼓匠用语中对于黑话的较高使用频率, 阴阳的语言更为“文明”, 更为公开。这与他们略高的社会身份有着相当直接的联系。
在田耀农所书《陕北礼俗音乐的考察与研究》中,将其地鼓乐班社的行话暗语分成数词类、名词与形容词类、动词类三部分, 并分“黑话能指”与“实义所指”列表述之。[2](P178- 180)在田耀农的调查中, 他认为: “吹手与戏子虽属不同行当, 但有些行话却是相同的, 由此也隐约可见二者的在某些方面的同源性”。[2](P180)
阳高县中的情况与其不同。据阴阳谢北( 生于1939 年) 介绍, 戏班黑话俗称“漏八风”。具体解释即:浸淫在戏班氛围时间久了, 都能理解他们的黑话。一般来说, 除了特殊字词的运用之外, 一个最便捷的黑话使用方式就是: 重复。如: 你吃饭了吗? 戏班成员会用较普通语速快的方式说出: 你你吃吃饭饭了了吗吗?猛一听, 的确难以理解。但是明白了这一运用规则之后, 就非常容易了。但毕竟是翻倍使用的语言, 所以在缩减的过程中还需要一定的熟悉程度方可与其交流与对话。
相对阳高乐班中的黑话, 戏班黑话的创作及隐喻成分减弱了许多。由此可推测: 由于仪式执行人的身份, 乐班比戏班需要一种旁人更难理解的内部流通的隐语。这是具有地域特色的需要而非普遍现象。
通过对于乐班黑话的解读, 看起来, 被认为“没有文化”的人, 却使用着具有文化含义的语言。福柯曾在《性史》中论述:权力和知识是在话语中发生联系的……不同形式的话语是不同形式的抑制和知识图示不停地来回运动的载体……话语传递着、产生着权力；它强化了权力, 但也削弱了其基础并暴露了它, 使它变得脆弱并有可能遭受挫折。[3](P96- 99)
陈庆德对于话语的使用也有较为透彻的分析:
权力产生于话语的机制, 同时, 话语又是权力所争夺的对象……权力是让被压制的事物在其话语的外缘活动, 或者说是为它创造了另一种话语, 提供另一种说话的机会: 一方面被压制的事物必须被贬入冷宫, 另一方面, 它又必须时时露面, 时时伸张自己的意义。于是, 被压制的事物又在另外一种意义上得到了“权力”, 区别在于, 它所伸张的意义与话语内的事物不同；话语内的事物得到现行权力的认可, 具有的是自称为真理的权利, 而被排斥的事物只有自认为缪误的权力。[4](P30- 31)
将上述观点用于对乐班黑话的解析中: 乐班成员使用着黑话, 象征了他们在社会级序空间中的低下身份。这种话语的使用, 并非出于他们本愿, 而是被社会的歧视造就而成。低人一等的社会身份与地位、国家主流话语权力的压制, 使乐班成员为了谋得一席生地和保护自己, 迫于无奈创制和使用着这种独特的语言。在运用或曰强迫使用黑话的过程中, 乐班成员既生活于主流话语霸权之中, 属于社会的边缘生存；与此同时, 又得到了另外一种话语的“权力”——在丧失使用社会主流话语的权力的同时, 通过使用自创的外人不懂的小群体使用话语, 及其使用“黑话”过程中不经意所显露出的低下身份, 反“歧视”、反“霸权”, 向已然确立的社会级序表达出自己“无言”的反抗, 体现了一种弱者的抗争意识。

附言: 本文根据作者博士学位论文《秩序空间中的仪式性乐班———阳高庙会中的阴阳与鼓匠》的第三章部分内容整理而成。在此感谢二位导师———中国艺术研究院音乐研究所张振涛研究员与英国伦敦大学亚非学院钟思第( Stephen Jones) 研究员的悉心指导,并向给予我帮助的阳高县民


注释：
笔者注：阴阳和鼓匠是当地对于民间鼓吹乐班的俗称。前者以笙管为主奏乐器，后者以唢呐为主奏乐器。
[ii] 为了便于论述, 除去特殊标明指称之处, 本文行文中所论及的“乐班”仅为阴阳与鼓匠这两种仪式性班社的总称。
[iii] 关于“仪式执行人”的界定, 参见笔者发表在《音乐研究》2006年第2期中的《在汉字的背后——民族音乐学学科视域中的译文解析》一文。
[iv] 关于阴阳和鼓匠所吹奏的套曲,，详见笔者博士论文《秩序空间中的仪式性乐班》, 中国艺术研究院研究生院油印本，2006 年。
[v] 笔者注：黑话，阳高俗语，专门指称当地阴阳和鼓匠在谈论某些不愿意被外人知晓事情时的特殊用语。

参考文献:
[1]杜赞奇著; 王福明译.文化、权利与国家———1900—1942年的华北农村[M].江苏人民出版社, 2003.
[2]田耀农.陕北礼俗音乐的考察与研究[M].上海: 上海音乐学院出版社, 2005.
[3][法]米歇尔·福柯著; 张廷琛等译.性史[M].上海: 上海科学技术文献出版社, 1989.
[4]陈庆德.经济人类学[M].北京: 人民出版社, 2002.
责任编辑 李宝杰