行走田野——传承与变迁中的鼓子秧歌
作者：刘晓真
关于鼓子秧歌的起源，由于流传年代较长，缺乏文字和形象资料，无法进行确切的考证，只有一些传说可窥其源流的端倪：一是河南东部地处黄河古道，河水经常泛滥成灾，人们无法安居，一部分灾民便来到山东境内的商河一带开荒种地。当收获第一次劳动果实时，人们控制不住内心的喜悦，便拿起筛面的箩（后来发展成“鼓子”），用棍棒顶起了锅盖（用高粱秸做成，后来发展成“伞”），拿起打场用的木棒（后来发展成“棒子”），甩起汗巾（后来发展成绸巾）兴高采烈地舞起来，这就是鼓子秧歌的雏形。另一种说法是在宋朝时，渤海地区闹水灾，当时的丞相包公从河南来这里放粮救灾，他手下的人教当地居民跳“鼓子秧歌”，后来每逢年节人们便跳这种民间舞蹈以示感激之情。由这两个传说可大概推断出鼓子秧歌是宋朝时从河南传来的，不过这也仅仅只能作为推断来对待。
角色和场图——鼓子秧歌的形式 秧歌场图借鉴了古代战阵、古代仪仗、土木建筑、生产实践、生产工具、生活用品、吉祥图案、动植物等形象，世代演练出一百多个舞蹈阵图。 20世纪50年代的新文艺工作者，曾根据采风材料对鼓子秧歌的组织方式作了全面整理和分析，其角色有：1.“十五”博士（简称博士，目前民间称秧歌博士）。只有六十岁以上的表演家方能荣获此尊称，其青年时代是表演鼓子秧歌的名流，曾备受乡里称颂。通晓各种“场子”（队形变化）又有精湛的各种舞姿。2.大鼓（鼓子秧歌的伴奏乐队俗称大鼓，因此有的地区将鼓子秧歌称作小鼓子）。乐队由大鼓、大锣、钹、铙、镲、旋子组成。这是每个鼓子秧歌队的最重要的物质财富。据了解，有不少村、社就是缺少大鼓而不能活动。因此，从大鼓的阵容组织可以体现一个村、社的经济情况。3.炮手。秧歌队出村或进村都要鸣炮，以造声势，因而有专门放炮的人。4.探马。负责演出场地的勘察选择和打场子等联络准备工作的人，过去骑着马往返于演出场地与本秧歌队负责人之间传递信息。5.背布袋的。负责接受和馈赠糖果纸烟的人。6.头伞。过去曾出现过“绸伞”或“丑伞”的谐音叫法，左手执伞扣在左肩上，右手持“驳棰”（系用猪、牛后腿骨做成，系铃发响以发号指挥传递信息）。按传统应设四人，众伞中间有一个“领伞”，负责全场的变化调度。7.鼓子。这是秧歌队的主体角色，左手持直径约25厘米，宽约8厘米的圆鼓，右手持鼓棒。人数一般是“伞”的二倍或三倍。8.棒槌。队员双手持约50厘米长的木棒，这类角色的数目一般少于鼓子，为双数设置。9.花。秧歌队的女性角色，有地花和跷花之分，少则十人，多则百余人，持扇、巾、花枝等道具。10.花伞。因其伞装潢得很花哨并在表演中领“花”而得名。一般与头伞数目相同。11.外角。系小场歌舞，以演唱民间故事为主。 在实地考察中了解到的一些具体情况使笔者对角色的认识更加立体。以前村子里自己跑秧歌都是“博士”选派人员任用角色，他们动作规范上乘，场图掌握多，可根据演出的需要取舍操作。服装都是自己家的，穿戴不统一。尤其突出的是，家里富有的“花”能穿三四个裙子，一方面为了展示自己，二是展示自己的家境。“花”分“地花”和“跷花”，后者踩寸子，舞动时裙子自然跟着颤晃，现在所能看到的大都是“地花”。上个世纪50年代秧歌队大都古装戏打扮，有的村庄的“伞”学戏曲当中萧何的样子，长褂髯口穿戴在身，这也许是受到当时流行戏曲的影响。实际上，像鼓子秧歌这类民间活动的穿戴是没有固定标准的，主要根据当时当地的经济状况和喜好而定，只是后来在政府部门介入民间活动的过程中，诸如服装、道具这些外在包装才逐渐被规范起来。 场图是鼓子秧歌队舞动当中的路线，在商河当地叫作“场子”。秧歌场图借鉴了古代战阵、古代仪仗、土木建筑、生产实践、生产工具、生活用品、吉祥图案、动植物等形象，世代演练出一百多个舞蹈阵图，如“二龙出水”、“嘶马卷蹄”、“八卦连环”、“十面埋伏”、“蝴蝶金线”、“闯王进京”等。当初因为秧歌演出具有鲜明的竞争性，形成区域间的风格差异，主要有三个伞鼓流派：以插伞为标志的多在城东和城区，以举伞为主的多在城北，以扛伞为主的多在城南。各流派相互渗透，各乡村之间各有千秋，“一个村一个样”。秧歌场子随“头伞”手中驳棰摇动而变化，文场、武场、文武场交相进行，外圆内方，平衡对称，忽如蛟龙摆尾，忽如短兵相接，终场“上天梯”、“八趟街”最为壮观。根据演出场面的安排，图案连接各有独特之处。一般参加演出的人数少则十几名，多则上百人，在实地考察中所看到的秧歌角色和场图队形已经没有如上丰富了，这与当代社会所提供给它的生存环境有着密不可分的关系，同时它所负载的民俗意义也在发生着变化。 走村访寨——传承与变迁之间的乡情 由于过于频繁的出外演出，使得那些最能代表商河鼓子秧歌表演水平的秧歌手们，真正到了年节跳秧歌的时候热情却在下降，串村都成为懒得进行的活动，其民俗意义也就在市场的操作中隐退了。 2002年立春过后不久，也是商河当地闹秧歌的正月十五前夕，笔者驱车前往第一个考察的目的地——白集村。鲁西北广袤的平原在那个季节是单调枯味的，但隐隐泛青的麦田倒让韩愈《初春》中“草色遥看近却无”的诗句有了印证。很远的地方，一个看上去只有两三岁样子的小孩穿着鲜艳的红衣伫立其间，仰望着身边大人双手相牵的风筝。这其中透出的静谧与接下来进村所看到的秧歌队串村的热闹构成巨大的反差。 串村是商河当地的一个风俗，过去从初七、八开始到正月十五，只要有鼓子秧歌队的村庄就会到周邻的村庄去串村以示友好，被访问的村庄只要有条件，同样回访，这是乡民之间或者巩固感情或者缓和矛盾的时候，也正是乡俗仪礼的表现，所谓“礼尚往来，往而不来，非礼也，来而不往，亦非礼也”。据当地老文化馆员讲：1949—1954年商河的农民曾经跑秧歌串村，大村自己跑，小村联村跑（两个村合作）。由于大跃进、自然灾害、反右政治学习、文革等原因，1955—1968年没有秧歌活动。文革初期还曾串村，是在1969—1971年之间，农民打扮成红卫兵的模样串村，当然这种情况并非出现在所有的村子。后来直到1977年、1978年才开始陆续恢复。现在青年人出外打工的很多，因此初七、初八定角色，秧歌组开会，十二、三开始串村，周边能走十几个村庄。 串村一般分作四个段落：进村、街筒子、跑场子、出村。其中街筒子和跑场子是表演部分。进村的过程当中，被访村庄的负责人和德高望重的老人将远迎接待，端茶送水、烟糖款待，双方的炮手都鸣炮为秧歌队助威。街筒子是指秧歌队进村后在主要街道上的行进表演，跑场子是在广场上表演各种场图套路，出村则和街筒子类似，只是从另外一条主要街道行进出村。串村的整个过程都在被访村民的簇拥下进行，场面热闹融洽，乡俗之风气一看便知。只要鞭炮一响起，最先出动的就是小孩子们，然后大姑娘、小媳妇、老太太、老汉们都纷纷从家里走到街上看热闹，与其说是欣赏鼓子秧歌，不如说是在人头攒动的气氛中感受那种过年的心气。 白集村和笔者2003年所去的杨庙村、商家村、魏集村在商河当地都有一支被视为不错的秧歌队，但是串村在后面的三个村子里却显得萧条，即便是有秧歌活动，也是为了参加县里每年举行的秧歌比赛所进行的排练。那所谓的“不错”，一方面是因为这些村庄有良好的秧歌传统，但更为重要的是，每年已经成为各乡村行政任务的县秧歌会演比赛成为衡量它们的权威，这同当年在串村活动里于百姓中树立的口碑已经相去甚远了。 自1996年商河县因为鼓子秧歌而获得“中国民间艺术之乡”的称号之后，县政府愈加重视对好队伍的培养，那些不错的秧歌队经常外出参加国内各种舞蹈与民间艺术大赛，并频频获奖。在鼓子秧歌越来越大的影响下，各种级别、规模、名目的社会活动（如：某艺术节开幕式、企业庆典等）也纷纷邀请其参加，其背后的经济因素使秧歌的参与者异常活跃。但由于过于频繁的出外演出，使得那些最能代表商河鼓子秧歌表演水平的秧歌手们，真正到了年节跳秧歌的时候热情却在下降，串村都成为懒得进行的活动，其民俗意义也就在市场的操作中隐退了。 相比之下，笔者在2000年、2002年和2003年的正月十五期间进入商河境内时，不止一次看到十几辆拖拉机上载着秧歌队和众多姑娘、媳妇、小孩，他们奔驰在公路上的生龙活虎的气息确确实实让人感到民间年节的热闹气息，这些不为县里所重视的村落活动恰恰有着生生不息的活力，比起那些经常出外演出，年节期间已经懒得出去串村走访的村子来说，他们活得更是自己的滋味，鼓子秧歌活动也得以在原本的土壤中继续着自己的足迹。 会演比赛——当代民俗的社会现象 这些不符合会演时间标准的队伍恰恰保留了在村里表演的自然状态，喇叭里的粗暴态度暗示了会演本身与民间活动在本质精神上的矛盾。 会演比赛是商河县政府为了“最大限度地吸引群众参与，形成生动活泼、普天同庆的节日景象”，通过行政手段组织的鼓子秧歌展演活动，从1980年开始举办至今，每年正月十五期间将全县各级乡镇政府选派的一个或两个代表队召集起来进行展示。会演本身注重对于秧歌舞蹈本体的展示，就使得串村中“探马”和“背布袋”这样的角色没有了用武之地。秧歌队在指定场地中表演跑场子，也就不会有串村当中进村、街筒子、出村与百姓相互融合的场面。 1992年以前，秧歌的会演还是纯粹展示性的，而1992年开过一个全国鼓子秧歌研讨会后便有了评奖的机制，据当地担任评委的文化馆员介绍，在会演中的评判标准一般有几个方面，如：集体的形象气质和精神面貌；注重编排的艺术化，要美感；动作要整齐，如果出现错误要减分；服装、道具、乐器的整齐程度都要考虑等等。这种评判标准无形当中将鼓子秧歌这种本来很率性自娱的民间活动逐渐推向舞台化的境地。 鼓子秧歌本来就是新文艺工作者为创作而有意识提出并发展的主要以伞鼓为主的舞蹈形式，而在民间，它时常是与踩高跷、唱小调结合在一起被当地百姓称为“玩艺儿”的。而对于伞鼓为主的秧歌舞蹈的提倡使得其他的秧歌形式受到限制。2002年正月十五的秧歌会演中有一个代表队突出表演了一个秧歌小调，主席台的喇叭里喊道：“某某乡镇代表队，请结束表演，不要耽误后面队伍的演出。”正如当地秧歌人所说：有时因为演出时间的限制会造成“有头没尾”的情况。而这些不符合会演时间标准的队伍恰恰保留了在村里表演的自然状态，喇叭里的粗暴态度暗示了会演本身与民间活动在本质精神上的矛盾，也很让人怀疑“最大限度地吸引群众参与”的真实性和真诚度。 在对外宣传中，鼓子秧歌被称为是“汉族民间男性舞蹈的代表”，为了突出强调其粗犷豪放的风格，会演比赛通过对“武场”中对打形态和紧凑结构的提倡张扬，摒弃了鼓子秧歌原有的不能体现阳刚审美精神的部分，那些跑着缓慢“文场”的鼓子秧歌队，几乎是很难获得好的奖项的。这种比赛机制下褒此贬彼的态度和立场让人不得不想到当代民间艺术所面临的一个问题：以提倡发扬民间艺术为名义的文化事业，是尊重还是损伤了民间艺术本身的品格和魅力？ 人生礼俗——并未远逝的记忆 当商河政府经过数年的经营而有了“中国民间艺术之乡”的荣誉后，当老百姓的“玩艺儿”被赋予了“民间艺术”的名份后，在一个老人的丧葬中，在一个严肃的人生礼俗中，鼓子秧歌的地位滑落了。 在旧社会，演出鼓子秧歌时，有些地区要先举行一种祭祀仪式，这是为纪念已故父老而举行的仪式。据商河县于王庄老艺人于林宗七十岁（1955年）时说：他小时候，每到正月十五晚上，鼓子秧歌队先去土地庙（解放前每个村头都有土地庙）祭祀。队伍踏着缓慢的节拍，步伐整齐庄重，全体肃穆而行，一路上要烧“祭香包”，又叫“点路灯”。“祭香包”是把松子炒干压碎，用白棉纸包成小包，再用香油浸泡，点燃后用来照明。拿“祭香包”的人走在秧歌队的前面，边走边丢，后面的人在香包上撒一点小米，再后面的人在“祭香包”上放上纸钱（用纸叠成元宝状，象征死人用的钱）点燃，这样一路走一路撒，从村口到土地庙前，路的两旁灯火不断，到土地庙前，摆上供品，祭奠磕头，当场还要跳一段舞蹈，然后回村里才开始正式演出鼓子秧歌。这一段记录成为鼓子秧歌与祭祀相关的重要的证据。而在笔者对杨庙村、商家村、魏集村七十岁左右的老人的采访中，却没有与此相关相似的记忆。在对商家村的采访中，倒是谈到十五晚上围村打鼓子的情形，只是请村里的老人在土地庙看。在上述材料所记载的祭祀中，鼓子秧歌所体现的欢娱亡灵的功能，对于现在的人来说已经是无可追查的历史了。 而现在，同样与祖先有关，鼓子秧歌却成为一个禁忌。2002年11月，在魏集村准备去威海参加全国民间舞蹈比赛的排练过程中，有一个队员的高祖母去世，用当地的说法叫作“喜丧”（五辈同堂后高祖父母去世的丧事称谓）。按当地习俗，家中有人去世是不能跑秧歌的，这个队员后来就没有去比赛。这个突发性的细节提供了一个深入当地民风习俗的视点。尽管当事人因外出比赛能够拿到酬劳并能见见世面而对此事欣然接受，但孝道又是当地观念中人能称其为合格的人的基本准则，当这种基本伦理准则与秧歌活动发生正面碰撞的时候，前者占了上风。尽管在社会变迁过程中鼓子秧歌的功能作用、组织形式、表演环境、表演心态等很多方面发生变化，但这没有影响秧歌载体——人——作为当事人的伦理准则。任务荣誉和伦理孝道在人的心理上孰重孰轻不言而喻，它反证了当地人的俗语“魏集子玩艺儿瞎晃晃，十四晚上现商量”中对秧歌活动的定性。此时，那个东西在人的观念骨子里依然是“玩艺儿”。当商河政府经过数年的经营被文化部命名为“中国民间艺术之乡”后，当老百姓的“玩艺儿”被赋予了“民间艺术”的名份后，在一个老人的丧葬中，在一个严肃的人生礼俗中，鼓子秧歌的地位滑落了。 尽管我们看到鼓子秧歌已经不再负载祭祀祖先的仪式功能，但先前仪式当中所承载的汉民族尊崇祖先的伦理观念在一个看似机缘巧合的时候显露了出来，所以秧歌功能的变迁是否就否定了文化心理的传承？或许，二者恰恰重构了一种是互为表里的关系。 天圆地方——走不出的轮回 也许百姓们并不持有鲜明的传统文化意识去跑场图，但它代代相传直到今天依然存在就证明了生命力的持久，其独立的文化品格也就在历史的演进中得以呈现。 第一次知道鼓子秧歌跟“天圆地方”的观念有关不是从书本上，而是在对白集村秧歌队的跟踪中村里的老人说的。他对“天圆地方”的解释可谓头头是道，可惜当初缺乏田野经验，没把他生动的原话如实采录，只记得秧歌跑场过程中时常变换的各种队形所遵循的“外圆内方”的规律无不跟这个基本的观念有关，甚至秧歌中之所以有“伞”这个角色，也因伞的形状具有象征意义。 作为鼓子秧歌本体的精华——场图，其抽象性和繁复性的确蕴含着一定的规律，这些规律是否与中国传统哲学的观念有着必然对应的关系，并不能像推演数学逻辑那样来进行严密而科学的论证。但是，鼓子秧歌正因为场图的存在而在不同社会文化体系的空间里获得了自己独立的品格。也许百姓们并不持有鲜明的传统文化意识去跑场图，但它代代相传直到今天依然存在就证明了生命力的持久，其独立的文化品格也就在历史的演进中得以呈现。无论哪个时代哪个政权给予怎样形式的思想观念和意识形态，它都能保持自己本体上的个性。同时，那种中国“天圆地方”的观念恰恰也因为有了秧歌运动的形式而实现了它的传承，真正保留住中华文化的传统精华（草根阶层对精英文化的本土吸收和保留）。这也许就是艺术形式的价值所在，也许就是鼓子秧歌作为“民间艺术”这个社会角色对于文化和历史的独特交代。 从地理上看，杨庙、商家、魏集和白集这四个村庄正好处于商河县东南西北四个方位，他们在各自的世界里以独具的事件编织出不同的叙事空间。在这里，鼓子秧歌或在繁荣中变迁，或在衰落中传承。在年轮的划痕中，那些秧歌人总是在变与不变之间留下人间世故的种种情态，就像那些场图里的“菠花”，无论怎样繁复多变，到最后还是要回到初始的起点，顺了天命，周而复始，画了个圆，应了祖辈对鼓子秧歌场图“天圆地方”的说法。不同的村落，不同的事象，在不同的层面和维度交织勾连出有关鼓子秧歌传承与变迁的主题，它反映的不仅仅是秧歌本体和秧歌活动的性质，更重要的是使其得以传承和变迁的秧歌人，以及沉淀于秧歌背后的精神活动。当鼓子秧歌在各种展演和比赛中仅仅被看作好看的舞蹈时，浮在表象的绚丽繁华让人只看到了形式的艺术，而背后所隐含的人文世界的深沉与厚重，也只能流浪沉淀于历史的苍原当中。
相关链接 秧歌主要流传于我国北方各地。“秧歌”一词源于农民在插秧和耕田劳动中唱的歌，宋代已有农事中唱秧歌的记载，清代史籍多有对装扮各种人物的秧歌舞队和秧歌小戏的记载。清代吴锡麟《新年杂咏抄》载：“秧歌，南宋灯宵之村田乐也。所扮有耍和尚、耍公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔妇、装态货郎、杂沓灯术、以博观者之笑。”现在民间流传着的歌唱、舞蹈和戏剧三种形式的秧歌，其中以舞蹈形式的秧歌流传最广、影响最大，因此一般讲秧歌主要指秧歌舞队。按流传地区来看，秧歌主要有陕北秧歌、河北地秧歌、东北秧歌和山东秧歌，山东秧歌又有鼓子秧歌、胶州秧歌和海阳秧歌；从表演形式上看，秧歌可分为鼓子秧歌、地灯秧歌、伞头秧歌、踢鼓子秧歌、破阵秧歌和二十八宿秧歌等。也有的地方将高跷称为高跷秧歌，把秧歌称为地秧歌。
（来源：中国文化报）
