基督教音乐活动与艺术人类学阐释——以云南芭蕉箐苗族为个案
云南大学 何明/吴晓
一、苗族基督教唱诗和一个宗教音乐的学术问题
在文化多元和开放对话的时代，人类学研究毋庸置疑地要从当代学术思想精华中吸收各种精神资源，进行学科整合、视角转换，须具有广阔的视野和学术眼光。在进行云南大学“十五”“211工程”民族学重点学科建设子项目——“云南少数民族调查研究基地”项目建设研究过程中，我们将云南苗族地区的基督教音乐纳入学术思考视野中。
1. 田野点简介
考虑到历史变迁的延续性和目前苗族基督教的地理布局的状况，我们将苗族调查点选择在昆明市富民县东村乡的芭蕉箐。这是一个苗族居住自然村。据村中老人讲述，该村至今已经有100年的住人历史了，最早从外地迁移到该地定居的人就是信仰基督教的。该地位于现富民县、禄劝县和寻甸县的3县交接点，距离乡政府所在地东村街18公里，距离寻甸县的鸡街镇21公里，距离昆明市82公里。由于居住在高山地带，所以村民的主要农作物是玉米、小麦和马铃薯等旱作物，2005年收获玉米最多的一户是8吨，每户年平均收玉米3吨，每户的水稻地平均不到1亩，水稻每年只能下种一次。收获来的玉米和小麦，或者是将它们直接卖出去，或者是用来饲养猪、牛和羊。至最近统计为止，该自然村目前共有126人，其中男60人，女66人，全部系苗族，除了10岁以下的儿童外，只有3人自称不信仰基督教，另外的全部是信仰基督教的。村民文化水平大多是芭蕉箐村办民族小学三四年级学历，小学毕业的不到总人数的三分之一，20岁以下的青年男女中初中文化水平的人数不到一半。学校教育接受水平程度普遍低下，并没有对其基督教信仰产生直接影响，表现之一就是村民的识字能力并不算低，特别是绝大多数人都能识别简谱、能够弹奏乐器、善于歌唱表演。当然，这些音乐能力的获得本身与接受学校教育的高低没有直接关联，而是他们在实践基督教信仰的长久过程中，通过正式的或者非正式的途径获取的。在芭蕉箐的周边，分布着5个自然村，分别是东面的柿花箐(苗族)、水瓶子(苗族)，南面的麻林树(苗族、彝族)，西面的杨嘎里(汉族)，北面的万宝山(苗族、彝族)，这5个自然村中，除了西面的杨嘎里汉族村不信仰基督教之外，其余的4个村中每一个村子中至少有30%的人(苗和彝)信仰基督教，这4个村中都修建有能够容纳60人的小教堂，也称之为聚会点。由于芭蕉箐历来就是信仰基督教的，所以现在也成了信仰活动的中心点。1990年扩修了一所能够容纳250人的教堂，称为芭蕉箐教会，周边各聚会点以此为中心。大凡重要的宗教活动和宗教节日，四边的信徒都要全部赶来聚集在芭蕉箐大教堂，平时的礼拜活动，四边村子会有少部分人赶到芭蕉箐，同时，芭蕉箐也会有部分人分散到四周的村子中去。近两年来，在芭蕉箐又出现了一种新的教会聚会形式，即采取家庭聚会的方式进行宗教活动，称做家庭教会。在芭蕉箐共有的35户人家中，目前有8户从原来的教堂聚会中分离出去，组织成家庭教会。
2. 基督教唱诗
应该说，基督教是一个音乐的宗教，一个歌唱的宗教。音乐从一开始就处于基督教崇拜活动的核心。在世界上所有宗教中，只有基督教音乐最多，歌唱最多，音乐水平的发展也最快最高。不仅如此，基督教还广泛深刻地影响到世界音乐艺术的发展。
在芭蕉箐，作为一位基督教信徒，实际上意味着同时也是成为一名音乐歌唱者，有些甚至成为音乐表演家和乐器表演家。之所以如此，用芭蕉箐教会张长老的话来说就是：“在我们这里，信仰基督教，你可以不会讲道，可是你必须能够唱歌、能够用歌唱的形式来表达对圣经的理解和对上帝的赞美。”在每次例行的礼拜活动中，除了讲道、听道之外，另外的程序都是需要歌唱和音乐的，并且都是人人参与的歌唱活动。在婚娶、受洗礼、去世、欢送、庆典等稍稍显得重大的活动中，与其说是进行基督教的宗教仪式活动，倒不如说是一场音乐会或者是一场音乐竞技会。如村寨修建房子成功后，主人请教会前来进行感恩礼拜，整个礼拜活动的程序安排：
龙兴明修建住宅落成感恩礼拜程序
(2005年11月2日9∶00)
一、序乐：(钟声，诗班、主礼、传道人列队进堂)司琴
二、宣召：(张正文 长老)
三、唱诗：新编赞美诗1首《圣哉三一歌》(众立同唱)
四、祷告：(众立)(龙荣才，诗班长)
五、启应经文：诗篇24篇(张新仁)(众坐)
六、献唱：(芭蕉箐教会唱诗班)(众坐)
1. 《感谢天父恩手带领》
2. 《基督教会神所立》
3. 《主的居所何等可爱》
七、读经：诗篇84：1—7(张正文 长老)(众坐)
八、唱诗：赞美诗122首《教会根基歌》(众坐同唱)
九、证道：(张正文 长老)
十、唱诗：赞美诗123首《我爱教会歌》(众立同唱)
十一、祷告
十二、主祷文(芭蕉箐诗班献唱、众立聆听)
十三、祝福(众立)
十四、阿门颂(赞美诗400首)(众立同唱)
十五、殿乐，崇拜结束
显而易见，在15个程序环节中，其中有8个环节是需要音乐的，或者是直接用音乐来表达和进行的，其中，专门需要唱诗班进行演唱的环节有2个。在时间安排上，整个礼拜约需要时间70分钟，其中音乐占用的时间为45分钟。作为基督教各种礼拜仪式中不可或缺的部分，“音乐自始至终贯穿整个仪式——音乐不仅是膜拜的一种形式，而且意味着它就是膜拜本身。”[1] [p. 160]
唱诗的内容主要是三方面，一是直接来自《圣经》，即将经文直接谱曲演唱;二是根据《圣经》内容改编而成的;三是当代或者本民族的民歌，如《同一首歌》、《欢迎您到苗寨来》。诗班用“老歌新唱、老曲新弹、新歌多唱”来要求大家作为处理这些歌唱内容的原则。
3. 基督教唱诗班
人们能够胜任演唱，当然并不是天生如此，而是经过专门的培训和长期的练习形成的习惯性行为。其中，比较令人感兴趣的就是唱诗班。唱诗班相当于基督教教会中的一个专门音乐机构，主要担负着诗班成员的音乐知识和演唱技能的培训职能，对于基督教音乐的传承发展起到了重大的作用。唱诗班是一个音乐组织，也是一个自由民主的文化空间。
在芭蕉箐，唱诗班是一个相对独立的青年组织。目前诗班的22个人，从诗班长到每一个成员都是年青的小伙子、小姑娘。原因在于参加诗班需要有大量的闲暇时间参与诗班的活动，而结婚成家的人大部分要忙于其他的生计活动，没有闲余时间。芭蕉箐唱诗班还有相对独立的财产和收入，每年的献爱心活动中获得的钱，要预算一部分给诗班，诗班还拥有一块2亩的玉米地，每年靠诗班成员的义工维护玉米的下种收割，能够获得一笔收入，这些经费用于购买乐器、送成员到昆明参加音乐学习等活动开支。诗班有固定的管理人员，有固定的音乐学习时间和地点。目前芭蕉箐设有一个诗班长，两个副班长，3人分工合作负责诗班的日常运作、每周一次的集训召集、制定训练的课程内容，还有指挥两名，琴师3名，分别负责手风琴、电子琴和吉他的弹奏。为了保证唱诗班的正常进行和有效提高音乐水平，诗班还制定了关于诗班成员、琴师、指挥的课程学习内容大纲。
圣乐事奉培训课程与要求
一、献唱员培训课程
第一课 神喜悦我们赞美他
1. 基督与圣乐2. 敬拜赞美真义3. 发声练习
第二课 神感动我们赞美他
1. 神的呼召2. 献唱员资格3. 常用简谱知识
第三课 用心和灵赞美神
1. 要我唱与我要唱2. 献唱经历分享3. 常用简谱知识
第四课 用更美的歌声赞美神
1. 过得去与高标准2. 咬字与发音
第五课至第七课
特别诗歌与诗歌练唱：《与主更近》、《有福的确据》2. 四声部试练：耶稣恩友
总结：无论何时何地，赞美歌声永不止息
二、琴师培训课程
要求：1. 琴师首先必须是一位献唱员，必须熟悉圣诗歌词内容。
2. 具有一定的钢琴、电子琴或其他乐器的弹奏能力。善于学习，不断改进水平。
3. 能够灵活处理演奏中的问题，用琴声推动、激励诗班员以至全体会众的献唱。
三、诗班指挥训练
要求：1. 必须是献唱员出身，对圣诗非常熟悉。
2. 必须具有一定的歌唱指挥技能和音乐常识。
3. 除特殊情况外，保证出席每一次的诗班练唱，努力改进指挥的手法，精心选用圣诗，丰富练唱内容。
具体执行：1. 集体祷告、求主带领。
2. 开声(练声)。
3. 有重点地练唱。
4. 不断启发献唱员对圣诗歌词的理解。
当然，唱诗班的主要活动是唱诗，即每周四的晚上8点至10点半定时举行音乐演唱练习，按时参加诗班演唱练习是每个诗班成员应该自觉履行的责任和义务。在练习过程中，能够得到诗班长或者指挥的表扬也是每一个诗班成员渴望得到的自我价值实现方式。如果不能按时参加或者因为特殊原因不能参加，则需要向诗班长说明，其实，即便有所说明，但对于本人来说，迟到或者早退总是一件让人感到不光彩的事情。诗班成员龙荣福多次向我讲述他的一次早退经历：那天晚上我们在教堂里排练的人很多，排练也很顺利，诗班长和我们都很高兴。可是，我因为前几天感冒得很严重，嗓子很不好，说多一点话就会很痛。可是，我还是按时去排练，我不想请假不去。大概排练了半个小时，我的头也痛起来了，很难忍住不痛。于是轻轻地跟诗班长说了，我就提前回来了。我走出来的时候，大家都把眼睛盯着我，我真不好意思地就在大家的眼光中提前走出来了。唉，真奇怪，怎么就在那个时候得病头痛呢?
4. 唱诗：一个宗教音乐的学术问题及价值
毋庸置疑，唱诗是一种音乐活动，不过，与其他一般音乐活动稍有不同的是，它是一种与基督教教义、基督教礼拜仪式紧密结合在一起的宗教仪式音乐。正是如此，即使它是一个非常有趣的学术问题，然而，它往往被基督教所遮蔽了。而实际上，通过对芭蕉箐的观察，事实并非如此简单。基督教唱诗虽然在很大程度上是基督教的一种仪式性活动，但它在具体的文化语境中所表现出来的具体角色也许会大相径庭的。
的确如此，唱诗仅仅是基督教礼拜仪式中的一个环节。
问题的关键是：在芭蕉箐，我们可以非常明显地看到，以唱诗这一文化现象为核心，从而延伸出其他众多文化活动，并且，这些其他文化活动往往受制于唱诗形态的影响。也就是说，我们在芭蕉箐这个苗族基督教社区所看到的另一幅图景完全出乎我们的原有想象，即基督教在少数民族地区的传播和影响，绝对不仅仅是基督教教义教规的渗透，还有另外一种往往被人们所忽视的影响因子，即音乐艺术文化样式的影响。这是一种不同于一般道德、知识、伦理层面的影响，而是一种深化在人的内心深处的审美趣味和艺术选择标准。芭蕉箐的苗族民众特别是青年男女们，他们对基督教的理解和接受，并不主要是来自阅读《圣经》和听道，而是基督教音乐和基督教唱诗，巧妙的是，他们依据这种方式作为媒介接受一种全新的知识体系之后，在日常生活中，并不完全受制于这种知识体系的指导，恰恰相反，指导他们进行选择的却是作为接受媒介的音乐，而此时，音乐早已经潜化为内在的无意识和一种习以为常。
这几乎是一个关于艺术实践形塑的全新问题。当然，对这个问题的思考可以有很多视角和方法，在我们看来，艺术人类学的视角也许是一种不错的尝试。
二、艺术人类学的切入
英国伯明翰大学当代文化研究中心的创建者理查德•霍加特的一段话对我们的艺术人类学考察视角的提出增添了新的力量。他说：“对我们来说，这里最重要的是：文学(以及其他表征的艺术)是一种文化中的意义载体，它有助于再现这个文化想要信仰的那些事物，并假定这种经验带有所需求的那类价值。它戏剧化的表现了人们是如何感受到延续着的那些价值的脉搏，尤其是如何感受到源于这一延续的是什么压力和张力。它有助于确定那些所信仰的‘东西’。只要具有一种展望生活的形式和力量的更好的观念，就有助于确定这种展望。由于艺术在自身中创造了秩序，它便有助于揭示这种文化中现存的价值秩序，这种揭示要么是通过反映，要么是通过拒绝现存价值秩序来提出新的秩序。”[2] [p. 300]
艺术人类学正是基于对艺术中的文化特质进行揭示和分析而显示出学科目标的。面对苗族基督教唱诗这一宗教音乐现象，作为一种观照视角的艺术人类学将在以下几个方面体现阐释力度。
1. 基于人类学田野作业
，“参与实践”至唱诗活动中。在实际操作中，我们试图将我们自身的行为与苗族民众的实践生活置于一种互动的平台，以此尽力把握到唱诗的实际文化语境。民族志方法作为人类学的传统方法，在此，被我们吸收过来作为一种根本性、基础性的方法。“民族志是人类学家赖以对学科内外的理论与知识探讨做出贡献、非常个性化且富于想象力的媒介。”[3] [p. 42]民族志方法是以田野工作作为基础的，在操作规范上具有“亲历性、整体性、边界性、内在性”[4] 特征。马尔库斯和费彻尔在系统批评19世纪末以来的民族志之后，富有反思性地对民族志的“试验写作”做出了建设性的描述，并“选择了五种民族志展示‘常识性’框架或手段”，用来阐明“当代的民族志较之于第一代民族志而言，在概念上和描述方法上具有大得多的能力去追求比较的认识论、美学和理解”。[3] [p. 87]这都意味着民族志方法的重要性和现实应用性。而我们不仅如此，更试图在此基础上，以“参与实践”作为在苗族基督教社区的获取信息的方法，这种方法的最大特点是“我”“他”边界的消失。也就是说，“参与实践”打破我他边界从而重构出主客二元消融的新平台，以便获得直接而完整的体验和知识。不仅如此，还有利于研究者本身摆脱自我固有的文化期待，以便平视被观察者对自己的反应，从而有利于在“我”“他”互动中对芭蕉箐基督教唱诗及其活动的通盘理解。
艺术人类学的“参与实践”不仅在芭蕉箐得到了应用检验，而且对于艺术人类学本身的理论发展也是一种良好的检验机会。“参与实践”作为一种介入方式，表现出来的首要核心影响力是改变人文学科和社会科学许多学科常规的无现实对象或只有“观念”对象的研究模式，从而直面研究对象，也使得艺术人类学在观照对象上有了明晰的确定性，即到现实生活中寻找与确定研究对象，以现实生活的存在和活动样态为学术对象。换言之，“参与实践”实质体现出了中介的功能角色，它是研究者与现实生活得以展开“对话”的可能前提，同时是研究者与现实生活“对话”的过程，也是观察者与观察对象在文化相遇过程之中建构起来的一种交互方式;其次，“参与实践”实质体现出了一种学术立场和理念，改变观察者高高在上的姿态从而平等相视观察对象，从根本上改变了“观察”的权力格局，因为“参与实践”能够恪守文化人类学“对异文化尊重”的传统，对观察、研究对象给予充分尊重，观察者须尽可能“像土著那样思考”，以观察对象为出发点建构或形成新的实践观。这样，就能够避免仅用理论预设去统摄观察对象的单一冲动，从而能够全面关注观察对象以及观察所获得的经验，否则的话，观察就成了观察者/研究者的“独白”。也就是说，“参与实践”的着眼点是把对作为学术对象的现实生活存在及其活动样态的“观察”设置为“学术研究”不可逾越的环节，唯有如此，理论方能建构。当然，“参与实践”虽然突破传统意义上的所谓“不可知论”的藩篱，但不能将其绝对客观化，因为，不管如何，“参与实践”自始至终都将具有观察者和观察对象在文化相遇过程中的多元共生性。
2. 基于整体文化观，对唱诗艺术(音乐活动)生态的关注。人类学(主要指奠定了自身学科规范之后的现代人类学)的基本要求是用整体文化观的视角在特定时间里对特定地域即社区的特定人群或族群进行系统的观察、调查、研究并对理论观点进行验证。也就是说，在进入具体文化空间中时，即使研究选题选择某一角度或某一侧面，也不能根据理论构架的需要任意地截取文化片段，而必须在整体把握研究对象及其文化基础之上展开，“旨在通过最细致的观察，提供有关某一生活方式的全面图景”，要求研究者以文化整体观的视角和方法对研究对象进行全面系统的把握与研究，“在于使文化元素场域化，在于在各文化元素之间设立系统的联系。”[3] [p. 44]当然，我们所言之的对经验事实进行完整、全面的体验与描述，其学术目标绝不是纯粹经验和事实研究的累积，而是要探索“文化的逻辑”或“实践的逻辑”，只不过通过田野工作和研究所获得的“逻辑”不是通过研究者自己的逻辑演绎和思辨直接获得，更不是外在性地贴到研究对象上去的，而是从研究对象之中“拧出”其内在的逻辑和理论观点。“关于艺术的讨论不应仅限于技术层面或仅与技术有关的精神层面上，它更重要的是大量融会地导入和其他人类意图的表现形式以及它们戮力维系的经验模式上。”[5] [p. 124]从整体出发，不单单局限于就事论事，突出了将苗族基督教唱诗置于其存在的文化生态之中，使之处于“活着的”的状态下进入学科研究视野，或者说进行依然故我地活态化艺术研究，而非将其采摘、离开其生存环境并进行干化处理成“标本”后的标本分析。从“在哪儿，是谁，为什么，是什么，什么时候，怎么样，全球化”等角度入手“将艺术置于其文化语境中进行研究。”[6] [p. 1]关注生态还意味着对艺术过程的重视。
“艺术作品是和行为模式相联系的，或者说，它本身就是行为模式。”[7] [p. 104]对艺术过程的重视意味着对艺术各个因素及其相互作用的关注，意味着艺术作为一种文化“实践”过程，它理应得到动态性的描述和分析。实际上，对艺术过程强调的必要性和重要性，已经有学者意识到了。迪萨纳亚克在《审美的人》一书中不厌其烦的阐述“为什么艺术需要行为学”和“为什么人类行为学需要艺术”的问题①，很重要的原因在于强调艺术过程至于人的心灵变化的密切联系。就芭蕉箐而言，我们特别注意观察唱诗在各个环节中，人们对其的表情和反应。
这种整体文化观的关注方式，最后表现在人类学者的书写中自然便是有关唱诗的大量描述。这种描述包括唱诗(活动)赖以存在的文化语境、展演过程、参与主体和运行机制，也包括基于该活动而产生的权力格局、资本控制等现象，也包括内在的感受经验等都要进行完整、全面的描述。不过，需要特别注意的是，描述的目的绝对不是艺术人类学的学术目的，也就是说，艺术人类学的学术目标绝不是纯粹经验和事实研究的累积，而是要探索“文化的逻辑”或“实践的逻辑”，只不过通过田野工作和研究所获得的“逻辑”不是通过研究者自己的逻辑演绎和思辨直接获得，更不是外在性地贴到研究对象上去的，而是从研究对象之中“拧出”其内在的逻辑和理论观点。
3. 艺术民族志的书写。艺术是一种关注于人类心灵世界的审美体验，在一定意义上，艺术也就是一种看待世界的方式。无论是苦难还是愉悦，是现实还是虚拟，“几乎所有的艺术作品，被认为都包含着一种对人类存在的可能性的追求。”[8] [p. 40]这就意味着，艺术人类学对艺术的关注归根结底是对于人性本体、对于人的内心和主观感验的研究。
其实，人类学对于艺术的这种认识早在泰勒那儿就已经被意识到了。“我们知道，艺术、习俗和理念是在我们之中通过个人行动的组合来形成的，个人的行动的原因和结果在我们自己的观念中经常是相当明确的。每一种绘画、观点和仪式的历史，都是悟性和感觉、鼓励和反对、个人的意向和集团的偏见的历史。”[9] [p. 9]不过，泰勒虽然意识到了艺术具有某种心灵的观念性，但是，他并没有沿着这种逻辑对艺术做出深入的揭示，而主要是将大量的文化事项进行描述性的分类和推断性探源，艺术也就与服装、工具、算术堆放在一起被进行分类，即便是有意从心灵层面做出关注，也只是把艺术当作巫术的一种技术和附庸。艺术在马林诺夫斯基之前的人类学(古典人类学)中，要么是被看作是难以驾驭从而视而不顾，要么是被置于宏大体系中进行描述和猜测。艺术的研究在人类学中长期表现为仅仅是人类学者的一种单向性活动。当然，“艺术素以难以阐释而著称于世”，[5] [p. 121]也跟整个人类学的研究范式紧密相关的。当时这些人类学者在工业革命和殖民扩张的语境中，表现出无所不能的自信和无处不在的希望，体现出来的关于艺术的把握便是雄心勃勃的宏大叙事和庞大建构，他们关注于遥远、关注于远古、关注于陌生，以想象和武断作为叙事策略，彰显出高度的自我中心感和人本理性精神。然而，他们忽视了自身一个几乎是与身俱来的根本性缺憾。这种高昂的姿态，优越的感觉和高高在上检察官的身份对异于自我的他者作出了想象性的描述，描述基于的是一种封闭性的自我想象，没有与对象建立起基本的对话，连最起码的双向互动也没有，甚至两者之间见都没见过。
这种高高在上独白性的言说直到马林诺夫斯基才得到了范式转型性的改写。如果说，以泰勒为代表的人类学言说是“自上而下、自我而他”的模式，到了马林诺夫斯基这里，人类学的言说方式则得到了实质涵义的重铸和增加，变成了“自下而上、我他互动”的实践模式了。人类学在由自身的单向性活动发展为双向互动、主客相融的对话活动后，艺术的人类学研究似乎得到了进一步的深入，至少，艺术的研究已经有了“民族志”的名义和方法了。“在民族志中，原始的信息素材是以亲身观察、土著陈述、部落生活的纷繁形式呈现给学者的，它与最后权威性结论的提出，往往存在着极其巨大的距离。”[10] [p. 3]显然，不同于既往将艺术剥离生活进行博物馆式的收藏了，还是极力在“土著陈述、部落生活”中关注艺术的生态。并且，马林诺夫斯基对于艺术的把握前提是“经年累月地住在土著人之中，全程参与他们的生活，熟练使用土著语言，以科学的态度记录他们的言行”，以便最终保证“民族志著作的客观性”。[11] 然而，马林诺夫斯基只是为人类学的艺术研究提供了方法上的借鉴，受制于他的文化功能主义思想的影响，艺术并没有相对独立地得到人类学的青睐。
格尔兹将艺术作为文化系统，以符号象征分析艺术。“关于艺术的讨论不应仅限于技术层面或仅与技术有关的精神层面上，它更重要的是大量融会地导人和其他人类意图的表现形式以及它们戮力维系的经验模式上。”[5] [p. 124]艺术的所指能够得到详尽的展演是以对“地方性知识”中“符号”和“意义”的深入描绘和理解为前提得以实现的。因而，表现出来的关注方式，就更加强调对话和交流，强调人类学者要充分消解自我的中心感，深刻融入所观察的群体生活中，认为应以移情和认知自觉地拥有“文化持有者的内部眼界”，极力主张“以当地人的眼光”来看待文化事项，艺术研究并不是寻求规律性的统计和分类，也不是自然的试验性科学，而是意义和艺术主体的感觉，主张“通过极其广泛的了解鸡毛蒜皮的小事，来着手进行这种广泛的阐释和比较抽象的分析。”[12] [p. 24]这样一来，艺术符号就被“作为思想的范式，当作文化语言的代码来阐释。”[5] [p. 126]
从艺术的分类到艺术的功能，然后再到艺术的符号意义阐释，这是人类学对艺术研究表现出来的路径模式轨迹。随着轨迹的转变，艺术的文化意义日益得到明确的重视。对艺术的人类学研究也将在方法论上得到相对特殊的思考。应该说，艺术民族志的提出是一种试图真正切入艺术本身的方法论尝试。它无论是对于艺术人类学的学科化构建，还是在实际的艺术把握研究中，都应具有独特的阐释力度。
艺术民族志首先强调体验对于把握研究对象的情感性特征具有根本性意义，其实施途径是对于具体个案研究的两个层面来实现：其一，研究者对作为研究对象的艺术活动的体验以及艺术行为主体/鉴赏参与群体对艺术活动的体验;其二，研究者对艺术行为主体/鉴赏参与群体在艺术活动中的体验的体验②。前者体现人—物/事件的关系，从“主位”与“客位”相补益的角度为研究成果所直接面对的文化群体进入、评价该研究提供感性认识的孔道，以及研究对象之被确定为艺术(活动)的背景依据;后者专注于人—人关系，要求研究者以敏锐的感知力多方捕捉艺术行为主体/鉴赏参与群体对于特定艺术活动的回馈态度中所蕴涵的信息，揭蘖微妙而难以言状的艺术创作/鉴赏接受心理，因而是呈现一定区域/群体范围内、在各种关系维度中展开的艺术活动意义、价值的必要基础。
艺术民族志书写的视野基于艺术人类学的研究目标。艺术人类学的研究始于对特定艺术活动所展开、实现的具体情境信息的掌握，进而确定该艺术活动对其文化语境的具体索引性，以及其文化语境对艺术活动的框束/规范意义，最终以尽可能地呈现该艺术活动的“地方性”意义为契机，展开对艺术——文化——人之间多种关联性的探讨。在这一研究策略、路径的导向下，进行艺术民族志书写彰显出来的意义和独特，将涉及到如下一些核心评价范畴、讨论标准的支撑性资料的获取。第一，角色建构。指艺术活动的行为主体对其在活动中的角色要求的自我想象以及其对该要求的把握/统辖能力的一致性程度。第二，角色期待。包括了角色期待的满足与分裂，是鉴赏者对艺术活动主体言行的预设性想象，以及对其现实展现的评价与态度回馈。第三，场景定义。研究者/艺术活动行为主体/鉴赏者对艺术活动惯常进行的情景要求，以及作为支撑、使得其要求形成并相对模式化的现实感(现实经验中的价值意义)。第四，表演性期待。观者(包括研究者/鉴赏者)对整个艺术活动的艺术性/风格化，以及其功效、意义的预期，乃至这一期待在活动进行过程中的维系或分裂引发的态度回馈。第五，行为修正。参与到艺术活动中的个体在情景暗示及现场互动中产生的行为修正意图及其践行方式、效果。第六，艺术隐喻。艺术形式/行为对相应社会中的文化经验的象征性表达，其对不同文化群体的情感召唤的有效程度及表达的经济性(形式相对于意蕴的简洁化、抽象符号化，以及相应的可推广性、普及化)。第七，艺术联结。艺术形式/行为与接受者内在经验的多向度联结，其联结的驱动心理、联想契机、对联结后果的期待(经验的统一性)与评价性态度回馈。第八，艺术冲动引导。艺术活动的参与者各自对唤起的艺术经验的冲动的控制与转化，以及其相对于“他者”的影响。
具体而言，艺术民族志关注的细节：(1)对单次呈现的艺术活动/行为过程(包括时空环境)的完整记录、描述;(2)艺术活动/行为的人员群体构成状况，包括创作/表演者和鉴赏/参与者的年龄、性别、职业、文化素养、社会角色等要素;(3)艺术作品呈现的介质特点及其对创作/表演者和鉴赏/参与者的价值意义;(4)特定社会文化语境中围绕艺术活动/行为而建构的符号意义体系;(5)参与/进行艺术活动/行为的主体的行为驱动因素;(6)同一体裁样式的艺术活动/行为在艺术的不同存在样态(日常生活化的、仪式中的、为展演的)中的呈现方式与价值意义差别;(7)特定艺术事象在活动/行为人员群体中的流传、承袭方式及其变异因素;(8)异文化对特定区域环境中的艺术活动/行为的显性与隐形、当下与长期的影响(包括对人群观念与行为的、艺术作品构成因素的影响)。
三、小结
显而易见，基督教中的唱诗及其活动，首先是一种仪式音乐活动。在芭蕉箐村民看来，要进行一场哪怕是非常简单的崇拜活动，最先安排和布置的应该是唱诗班或者献诗人员，如果没有音乐、没有歌唱活动的话，那么宁愿放弃这场崇拜活动，也不会将就进行。也就是说，作为仪式音乐，音乐只是作为仪式要素依附在仪式过程中，如同剧场背景音乐一样，音乐创造一种特定的情绪氛围。这种渲染性的仪式音乐，“无论它是简单的节奏音响还是复杂的旋律曲调，音乐声音本身就具有对仪式行为者产生生理和心理影响的潜在功能。”[13] [p. 106]
其次，唱诗音乐活动在芭蕉箐还表现为一种休闲娱乐方式。“尽管膜拜活动起初另有目的，但对人类来说它毕竟是一种娱乐。”[13] [p. 97]膜拜活动尚且如此，更何况本来就是一种音乐形式的唱诗活动了，用芭蕉箐村民特别是老年村民的话来说就是，“我们很少看电视，看不懂，也很难听得懂，大家在一起唱唱歌、聊聊天，时间还容易过一些。”对于年轻人，似乎并没有不喜欢看电视的，值得注意的是，他们经常喜欢收看的节目绝大多数是音乐表演节目，特别是中央电视台的“同一首歌”，对湖南卫视的“超级女声”也是非常熟悉的。这其实已经延伸出另一个问题了，即宗教音乐活动已经对他们日常的行为产生实质的影响了。
第三，唱诗活动是芭蕉箐青年朋友们的一种自由民主的文化交往方式。“赞歌的歌唱者们不仅增添了仪式的形式和表演性，也提供了一个历史记录、一个权力关系的社会中介和政治不平等结构中一个必要的垂直交流渠道。”[14] [p. 306]交往者是来自不同家庭文化背景、不同年龄、不同性别、不同村落的各种人员，他们临时共同组织在唱诗班，诗班虽然有各种不得缺席、迟到的规定，但一般而言约束力是比较松散的。诗班成员的参与，主要靠的是成员的自觉，这种自觉的动力主要是来自诗班“好不好玩”。在他们看来，好玩与否的重要标准是“有否在诗班碰到要好的朋友”。他们的信息交流和传播、男女恋爱，等等，主要都是得益于唱诗活动中的交往。
第四，唱诗活动在某种程度上扮演了只是传承的角色。除却唱诗内容上的教义教规之外，最明显的是音乐知识、识字能力、分工合作等方面的能力得到了实际性的习得。从作为宗教仪式环节的音乐形式到作为日常消遣的娱乐方式，再到作为影响审美趣味的知识体系，芭蕉箐苗族基督教音乐活动呈现出来的人类学意义在艺术人类学视域中显得尤为特殊。
注释：
①参见：(美)埃伦•迪萨纳亚克《审美的人》，户晓辉译，北京：商务印书馆，2004，p. 30—36。
②这种体验不限于研究者在现场调动各种感官而获得刺激——反应式体验，还包括其在活动前后对相关人、事的接触了解中获得的体验，是一种综合化了的体验。
论文关键词 宗教音乐/苗族/基督教唱诗/审美趣味/艺术民族志/艺术人类学
religious music/Miao Nationality/Christian hymn/aesthetic orientation/artistic ethnology/artistic anthropology
,论文来源 云南师范大学学报：哲社版,论文单位 昆明,点击次数 59,论文页数 151～158页2006年2006月论文免费下载
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