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十年心血之结晶开创性成果之总结

──《音乐社会学》读后

发布日期：2013-10-22  作者：姚慧

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姚慧 助理研究员 博士后研究人员

摘要：本文以简短的文字粗略地介绍了音乐社会学的发展状况，谈到音乐社会学这一学科的确立及音乐社会学在中国的发展，在此基础上提出对当代中国音乐社会的研究之迫切性和必要性。曾遂今的这本《音乐社会学》专著，填补了我国在这方面研究的空白。该文就本书的特点谈了七点感想，以供读者参考。 关键词：音乐社会学；中国音乐社会学；音乐；社会 “社会学”这一概念，是在19世纪30年代由法国实证主义哲学家奥古斯特·孔德（Auguste Comte）提出的。而音乐社会学这一学科的确立，是从1921年德国学者马克斯·韦伯（Max Weber）未完成遗稿《音乐的理性基础和社会学基础》的正式发表开始的。音乐社会学是一门涉及社会学、心理学、美学和音乐学等学科的边缘性学科，至今世界各国的音乐社会学研究者对音乐社会学这门新兴学科的定义和研究对象等方面还不统一。在音乐社会学的思想发展史上，曾出现过三个不同学派，即以阿多诺（Theodor W．Adorno）为代表的美学学派；以西尔伯曼（Alphons Silbermann）为代表的实证主义（经验主义）学派和以索霍尔（A．Sochor）为代表的马克思历史唯物主义学派。阿多诺将音乐作品和音乐风格作为直接的研究对象，它注重哲学思辨而不注重调查；西尔伯曼承认的只是“实证的”事实，也就是主观经验，对音乐本体的研究很少，认为事物的本质人们不可能也不必要去认识，科学只是主观经验的描写，它并不反映任何客观规律；索霍尔则综合了上述两个学派的思想，他的《社会学与音乐文化》一书的问世，不仅在国内而且在国外都引起很大反响，受到高度评价。20世纪80年代以后的音乐社会学研究还主要涉及到了大众音乐文化的研究、注重个性音乐家的创作活动、对音乐现象中“性角色”的研究以及音乐传播问题的研究。 中国的音乐社会学始于20世纪80年代，以上海音乐学院罗传开教授在《音乐研究》（1981年第4期）上发表的《音乐社会学》一文为标志，该文明确使用“音乐社会学”这一名称，对音乐社会学的定义、对象、国外的主要流派等作了概述，并指出了音乐社会学在我国音乐理论研究中的重要地位及艰巨任务。在这以后的几十年中，中国大陆的音乐社会学研究主要集中在翻译国外（以德国、奥地利、苏联、日本为主）的音乐社会学著作上[url=file:///C:/%E5%B7%A5%E4%BD%9C%E6%96%87%E6%A1%A3/%E6%89%80%E7%BD%91%E7%9B%B8%E5%85%B3/%E7%BD%91%E7%AB%99%E6%96%87%E7%A8%BF/%E5%AD%A6%E8%80%85%E6%A1%A3%E6%A1%88/%E5%A7%9A%E6%85%A7/%E5%A7%9A%E6%85%A7%E5%8F%91%E8%A1%A8%E8%AE%BA%E6%96%87/%E5%AD%A6%E6%9C%AF%E8%AE%BA%E6%96%87/%E6%9B%BE%E9%81%82%E4%BB%8A%E9%9F%B3%E4%B9%90%E7%A4%BE%E4%BC%9A%E5%AD%A6%E4%B9%A6%E8%AF%84.doc#_edn1][1][/url]，由中国的音乐社会学家撰写的音乐社会学专著仍然很少，特别是专门把中国的音乐社会学作为一门学科来研究的专著，在中国还没有出现。然而随着市场经济在中国的实施，商品经济也进入了音乐领域，在今天的音乐界，各种各样音乐商品的生产也在急剧地发展。面对这种趋势，我们迫切需要对当代音乐社会中音乐人和音乐人行为等一系列问题做出合理的阐释和研究，以使得我们能用一种客观、冷静的态度来思考我们今天的音乐、音乐生产、音乐人，以及音乐听众等一系列问题。令人可喜的是曾遂今的这本《音乐社会学》专著的出版，填补了我国在音乐社会学研究方面的空白，因此笔者认为该书最重要的是：对于解决中国当前音乐社会中的相关问题显得非常及时，不仅对音乐社会学这一学科在中国的发展起到了推动作用，而且也可以为文化部门制定相关的文化政策提供依据。书中涉及到的许多问题相信不仅可以为学者研究提供参考，而且也会使热爱流行音乐的年轻人感兴趣。因此这本书值得阅览、值得推荐。 2004年上海音乐学院出版社出版的《音乐社会学》（曾遂今著），全书405千字，558页，260张图片。《音乐社会学》是作者在1997年出版的《音乐社会学概论》的基础上，经过增删修改并插入图片而最终完成的。该书共分九章，分别涉及音乐社会学的学科认识、音乐社会学的学科建设、社会音乐生产、音乐听众、音乐传播、音乐流行、音乐商品、音乐职业和音乐批评。作者的这本专著应该说填补了我国在音乐社会学研究领域的空白。由于本书内容广泛，而笔者学识有限，所以不能一一评述。仅就本书的特点谈几点感想以供读者参考： 首先，本书的一个亮点在于作者的创新，并且这种创新随处可见。与以往的音乐社会学著作不同的是，作者开创了许多新的概念、新的提法、新的模式以及新的分析方法等。例如他将音乐社会学学科的内部结构分为三个学术层面，即理论层面、实践层面和工具层面；提出音乐社会学随着学科的不断深入，可以进一步发展为一个较大的学科族系结构，包括音乐创作社会学、音乐表演社会学、音乐教育社会学、音乐传播社会学、音乐流行社会学、音乐生产社会学、音乐经济社会学、民间音乐社会学、职业音乐社会学和业余音乐社会学这十种音乐社会学的分支学科；他结合经济学的方法、采用形象的语言，将音乐商品分为流动型音乐商品、冻结型音乐商品、隐伏型音乐商品和媒体型音乐商品四类，这样的提法和分类在书中还有很多处，都是前人未曾涉猎的内容。我们知道创新是一个民族的灵魂，在音乐理论界也同样需要创新，只有创新才能推动事物的进步。所以，作者在音乐社会学领域的创新应该说对音乐社会学的发展起到了不可忽视的作用，同时作者的创新精神也是值得我们称赞和学习的。 其次，作者立足于中国的实际，密切结合中国的本土特点来研究中国的音乐社会学，这又是本书的一大亮点。在中国的音乐社会学发展以来，主要集中在翻译国外的音乐社会学著作上，这些成果被介绍进来，使我们开阔了视野，并且了解到国外在这方面的研究状况和研究成果。翻译国外的音乐社会学著作对于音乐社会学这样的新兴学科是十分必要的，也是我们与国外进行学术交流的重要渠道。这些翻译工作对于音乐社会学的建立和发展来讲，都是功不可没的，并且在以后的音乐社会学研究中依然不能缺少。但是这些研究成果是否能够解决我们国内的问题，或者说能否恰如其分地适用于我国的音乐社会学研究，还很难说。所以，应该说我们需要走出一条翻译和著书并制的双轨制研究道路，只有这样我国的音乐社会学才能得以健康发展。因此，作者的探索无疑为中国音乐社会学的发展开辟了一条新路。具体体现在以下两章中，在第二章（音乐社会学的学科建设）中，作者提出了中国音乐社会学的研究对象、中国音乐社会学的学科结构、中国音乐社会学的学科职能以及中国音乐社会学的研究方法。这四节都是从中国本土的实际出发，分别论述音乐社会学这一学科的建设问题。 在第四章（音乐听众）中，作者分别阐述了中国音乐听众分类的理论思考、中国音乐听众分类的实际操作和中国音乐听众的宏观观察。虽然国外有很多关于音乐听众分类的成果，如：德国学者阿多诺在《音乐社会学引论》中把听众划分为八种类型；前苏联学者祖格尔曼划分的五种类型；前苏联学者达维道夫在《作为社会学现象的艺术》一文中划分的五种类型；匈牙利学者玛罗蒂、维法鲁西等人提出的五种音乐听众类型和前苏联音乐学者索霍尔划分的五种音乐听众类型，但它们都有缺陷，都不是依据中国音乐听众的实际状况而提出的。 因此作者依据中国音乐听众所处的地域特点与社会特殊群体，综合了音乐听众的年龄分布特点和音乐听众所具备的主体条件，最后提出中国音乐听众的分类系统图。通过这个图示，作者对中国听众群体进行了三次梳理，“将对城市听众群的梳理方式进行全方位的展开，把它扩展到农村听众群、边远少数民族听众群和军队听众群中去”，提出“在中国960万平方公里的辽阔的土地上，在12亿人口的中国，音乐听众有27种类型”（第217页）。最后在宏观上提出了当代社会音乐听众的整体趋势和现代传媒条件下出现的特殊群体，能够使读者了解到中国音乐听众的基本类型，当然这种分类方法是否正确，还需等待在以后的实践和进一步研究中加以检验。 第三，作者的大部分笔墨集中在当代流行音乐的研究上。如第三章（社会音乐生产）、第六章（音乐流行）、第七章（音乐商品），以及在其它各章中都占有相当多的比重。在今天的中国大陆，流行音乐已经占据着不可低估的地位。我们知道，自流行音乐诞生之日起，就引起了学术界关于雅俗音乐的广泛争议。而我们也不得不看到当今流行音乐在中国的蓬勃发展，这种趋势使得我们研究流行音乐成为一种必要。但国内在这方面的研究还很薄弱，所以这本《音乐社会学》的出版，也为我们开启了一扇新的大门，使我们能够走近流行音乐，了解流行音乐，以及更深层次地研究流行音乐。 作者在书中并没有将流行音乐列专章来论述，但在社会音乐生产、音乐听众、音乐传播、音乐流行、音乐商品和音乐职业等各章的论述中，已经渗透了流行音乐的各个方面，只不过作者是从不同角度来剖析流行音乐。与国外的音乐社会学有所不同的是，他们一般都以批判的态度来审视流行音乐，如阿多诺就曾极力推崇严肃音乐，而批判流行音乐。而在本书中作者并没有明确表示对流行音乐的态度，作者主要以描述流行音乐的各种现象为主，只是将流行音乐的面貌展示在大家面前，应该说做到了相对客观。在“音乐流行”一章中，作者分别论述了音乐流行的概念和分类特征、音乐的流行模式分析和音乐流行强度的测定三节内容。在这三节中，作者由“什么是音乐流行”到“音乐流行现象的内因结构”，由概念到模式理论，由浅入深，逐层推进，最后为读者介绍了四种国外的音乐流行强度的测定方法：“‘比尔博德’流行度统计表”、“阿尔比特伦公司流行测定法”、“尼尔森公司流行测定法”和“心理反映等级测定法”。通过这一章的讲述，能够使读者对流行音乐有了更细致的深层次的了解。而在“社会音乐生产”一章中，又通过社会音乐生产的本质、社会音乐生产的结构和社会音乐生产内部环节的动力分析，使读者了解到音乐商品是如何被生产出来的；以及整个社会音乐生产结构是如何运作的；它们之间是什么样的关系；最后向读者介绍了什么是社会音乐生产的良性运转；什么是社会音乐生产的非良性运转，这些问题都能够引导读者以一个正确的态度来看待流行音乐，评价流行音乐。 美国社会学的最大特点在于实用主义，他们的社会学与他们自己的社会保持着密切的联系。[url=file:///C:/%E5%B7%A5%E4%BD%9C%E6%96%87%E6%A1%A3/%E6%89%80%E7%BD%91%E7%9B%B8%E5%85%B3/%E7%BD%91%E7%AB%99%E6%96%87%E7%A8%BF/%E5%AD%A6%E8%80%85%E6%A1%A3%E6%A1%88/%E5%A7%9A%E6%85%A7/%E5%A7%9A%E6%85%A7%E5%8F%91%E8%A1%A8%E8%AE%BA%E6%96%87/%E5%AD%A6%E6%9C%AF%E8%AE%BA%E6%96%87/%E6%9B%BE%E9%81%82%E4%BB%8A%E9%9F%B3%E4%B9%90%E7%A4%BE%E4%BC%9A%E5%AD%A6%E4%B9%A6%E8%AF%84.doc#_edn2][2][/url]对于我国的音乐社会学虽然并不那么强调实用主义，但对我国目前流行音乐的研究还是十分必要的，通过对流行音乐的研究，可以使我们以更合理的方式来引导中国流行音乐向着健康的方向发展，以便于我们更好地了解当今的社会，了解当今社会中的音乐。 第四，史论贯通，中西结合。作者在音乐社会学的研究中注重历史上关于音乐社会观的相关论述，该书中理论的提出都以历史为依据，体现了所谓“论从史出”。如在第一章中，作者首先总结了中国历史上音乐思想中的音乐社会观，这在国内的音乐社会学研究中还是第一次。除此之外，还涉及到西方历史上音乐思想中的音乐社会观。通过对中西历史音乐社会观的总结，提出音乐与社会双向联系中的“静”与“动”和国外音乐社会学研究对象观。我们知道任何理论都应该以历史为准绳，一个研究者如果对所研究对象的历史一无所知，没有在历史的基础上构建理论，那么他理论的可信度也是不可靠的。 在第八章音乐职业中，作者首先回顾了社会音乐生产结构衍变发展中的音乐职业，从原始社会的音乐“职业”考察，到奴隶社会的音乐职业概略，再到欧洲封建社会、资本主义社会中的音乐职业，最后具体到中国音乐职业的历史鸟瞰（从宫廷音乐职业系统、民间音乐职业系统和文人音乐职业系统三方面论述）和当代中国的音乐职业（包括20世纪50年代新型的职业音乐团体、团体型音乐从职人员、20世纪90年代中国音乐家职业活动的双向特点和个体型音乐从职人员四部分）。通过对历史的梳理，提出音乐从职人员的社会功能。 中西结合表现在，作者在得出结论之前都会先将国外的相关研究成果介绍给读者，并作一些比较，取其精华，去其糟粕，为自己理论的创建提供依据。如在第四章第一节中首先对国外某些音乐听众成果进行了述评，之后才提出中国音乐听众分类的实际操作和中国音乐听众的宏观观察。再有在第八章第一节中作者在介绍了欧洲封建社会、资本主义社会中的音乐职业之后，才总结中国音乐职业的历史鸟瞰。这样既可以开阔读者的视野，给读者更多的思考空间，也可以增加作者理论的可信度。 第五，这部《音乐社会学》除了可以为中国音乐社会学的研究提供参考之外，它的设计更适合于作为教材来使用。其一，作者在每章的标题前，都附有图片，如第一章标题前的图片（图6），就将该章的所讲内容体现得一目了然，既有中国古代的历史人物和书法，也有西方历史中的柏拉图、亚里士多德等人物，而本章的内容就是中西音乐思想中的音乐与社会及音乐社会观与音乐社会学，这样就可以生动地把本章的相关内容展现在读者面前。再如第四章标题前的图片（图109，一个音乐厅的观众席），展示给读者的信息十分明确，结合图的展示，该章内容（音乐听众）也可以给读者留下深刻的印象。其二，在每章的开始都附有“本章要题”和“本章基本概念与术语”，“本章要题”将一章中的主要内容用简明扼要的文字概括出来，“本章基本概念与术语”则将一章中的核心概念和术语提供给读者，这些设计都可以让读者和学生对本章内容有十分清晰的把握，便于学习和使用。其三，每当有重要内容时，作者都用黑体以示强调，给读者视觉上留下深刻的印象，便于记忆。其四，书中在介绍相关模式时，应用了许多图示来帮助读者理解。如比较典型的有：“中国音乐听众分类系统图（第219页）、“中国音乐听众的‘铁塔式结构模型’”图（第220页）、“音乐流行模式的三环制约图”（第305页）、“音乐传播透明性衰减图”（第397页）等。其五，作者将数字应用到当代音乐传播的形式中，数字的采用，使音乐的传播形式变得简单明了，容易记忆。这五种形式分别是：“（1+2+3）+6”式音乐传播；“1+2+6”式音乐传播；“1+2+3+6”式音乐传播；“1+2+3+4+6”式音乐传播和“1+2+3+4+5+6”式音乐传播。最后，在有图片的每一页中，都留有呈长条式的空白，这些空白为读者提供了记录阅读感受和心得体会的空间，便于读者日后的查找。 第六，本书的另一个重要特点是附录1的设置。在附录1中，作者提到了音乐社会中各种音乐和音响形态标本的鉴析、观察与思考的九个题目，他们分别是：鸟鸣、口弦、木卡姆、中国台湾地区高山族的原始歌唱、中国四川农耕时期的水上歌唱——川江船工号子、中国当代的歌唱——风光抒情歌曲《神奇的九寨》、当代的歌唱——周迅演唱的歌曲《飘摇》、关于MTV的思考和伏尔加船夫曲，并提出相关的思考要点。例如：在“风光抒情歌曲《神奇的九寨》”的思考要点中，作者提出： 1、自然风光，是一种自然现象的客观存在，其本质是与社会无关。但是，自然风光歌曲却又是音乐中的一个品种。那么，怎样理解风光歌曲（音乐）的社会制约性、社会依赖性？ 2、怎样理解现当代风光抒情歌曲（音乐）的赢利性和商品性？ 这些思考要点的提出，为音乐社会学研究的后辈们提供了一定的思考方向，以待作者日后或其他音乐社会学的研究人员来加以解答，起到了抛砖引玉的作用，以达到逐渐完善音乐社会学研究成果的目的。 最后，该书应用了很多学科的方法，涉及到社会学、民族音乐学、统计学、美学、历史学、传播学、心理学、教育学、经济学等诸多领域，并且在参考文献中还涉猎了46本外文书目，可见作者知识面之广，这与作者多年来的不断积累是分不开的。这一点从参考文献中就有直接体现。 虽然曾先生的这本《音乐社会学》的出版对于音乐社会学界是件可喜之事，但也存在不足之处。例如，在第一章的第一节中，作者的标题是：“中国历史：音乐思想中的音乐与社会”，从这个标题来看，应该将中国的全部历史都加以论述，文中虽然将古代部分作为重点，但近现代也有所涉及，然而作者却在介绍完之后，这样写道： 以上我们对中国古代各时期音乐思想中所内涵的音乐社会观——即音乐与社会相联系的思想观念做了一个最概略的扫描和鸟瞰。 人们对这两方面关系的认识，已成为了中国古代音乐社会观的主流部分。 本章的任务，并非主要评价他们音乐社会观的反动或进步、落后或先进、反科学或科学，而是正视中国古代音乐社会观的历史存在。 所以，这样的论述，会使读者在理解上产生矛盾。除此之外，前文提到，作者在有图片的每一页中，都留有呈长条式的空白，但作者只是在有图片的每一页中采取了这样的设计，在没有图片的章节中，空白就被去掉了，那么这个设计虽然很好，但却显得不够完善。希望作者再版时，能够考虑到这一问题。 综上所述，《音乐社会学》可以说是作者多年来相关调查和研究成果的一次总结，这是在国内发表的（除作者在1997年出版的《音乐社会学概论》以外）第一部音乐社会学专著。因此，该书的出版，在我国的音乐社会学史上应该说是值得肯定的，并且在一定程度上推动了我国音乐社会学的发展，填补了我国在音乐社会学领域的空白，提出了许多新的概念，新的理论。这些新概念新理论的提出，在某种意义上为中国的音乐社会学开辟了一条新路，当然这些提法是否正确还需要在以后的音乐社会学研究中得到逐步的验证。音乐社会学在中国仍然是一门新兴学科，还处于探索时期，很多理论都无定论，但是作者的探索是必要的，只有不断的尝试，不断地摸索，不断地在实践中加以总结，才能逐步完善这门学科，使它逐步成熟起来。我们也看到在一些高等音乐院校中已将音乐社会学列入到音乐学的基础理论课范围，这也是件可喜之事。我们期待着音乐社会学美好的未来，相信在不久的将来，音乐社会学能够为中国的音乐事业做出它更大的贡献。 作者简介：姚慧（1982—— ），女，中国艺术研究院研究生院在读硕士研究生。 注释： [1]如索哈尔著，杨洸译：《音乐社会学》；人民音乐出版社编辑部编：《音乐社会学——音乐辞典词条汇辑》；布劳考普夫著，孟祥林等译：《永恒的旋律——音乐与社会》；金经言译：《西方音乐社会学现状》等 [url=file:///C:/%E5%B7%A5%E4%BD%9C%E6%96%87%E6%A1%A3/%E6%89%80%E7%BD%91%E7%9B%B8%E5%85%B3/%E7%BD%91%E7%AB%99%E6%96%87%E7%A8%BF/%E5%AD%A6%E8%80%85%E6%A1%A3%E6%A1%88/%E5%A7%9A%E6%85%A7/%E5%A7%9A%E6%85%A7%E5%8F%91%E8%A1%A8%E8%AE%BA%E6%96%87/%E5%AD%A6%E6%9C%AF%E8%AE%BA%E6%96%87/%E6%9B%BE%E9%81%82%E4%BB%8A%E9%9F%B3%E4%B9%90%E7%A4%BE%E4%BC%9A%E5%AD%A6%E4%B9%A6%E8%AF%84.doc#_ednref2][2][/url]参见《新格罗夫音乐与音乐家辞典》，2001年版，第23卷，第603页。 发表于《中国音乐》2006年第4期

文章来源：《中国音乐》2006年第4期

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