李修建：当代西方艺术人类学研究中的几个基本问题
| [日期：2010-08-15] | 来源：《内蒙古大学艺术学院学报》 作者：李修建 | 阅读：796 次 | [字体：大 中 小] |
当代西方艺术人类学研究中的几个基本问题
李修建
（中国艺术研究院艺术人类学研究中心，北京
100029）
摘要：艺术人类学是新兴的研究领域，在对20世纪60年代以来的艺术人类学著作进行梳理的基础上，探讨了艺术人类学研究中的几个基本问题。艺术人类学被视为一门交叉学科，其研究对象不限于原始艺术，更包括广泛的艺术领域。艺术人类学将艺术视为文化的一部分，主张将其置于具体的语境中进行研究。此外，考察了艺术人类学的研究史。
关键词：当代（西方）；艺术人类学;学科定位；研究对象；艺术;语境
分类号： J60-02 文献标识码：A 文章编号： 1672-9838（2010）02-0021-07
进入20世纪60年代以来，西方学术界开始对艺术人类学表现出了持续的关注，有不少专著或论文集行世。比较重要的专著有：杰克斯·马库特（Jacques Maquet）的《审美人类学导论》（Introduction to aesthetic anthropology）（1971），理查德·安德森（Richard Anderson）的《原始社会中的艺术》（Art in Primitive Societies）（1979），罗伯特·莱顿（Robert Laydon）的《艺术人类学》（The Anthropology of Art）（1981年第一版，1991年第二版），伊夫琳·佩恩·哈彻尔（Evelyn Payne Hatcher）的《作为文化的艺术：艺术人类学导论》（Art As Culture：An Introduction to the Anthropology of Art）（1985年第一版，1999年第二版），威尔弗雷德·范达姆（Wilfried Van Damme）的《语境中的美：美学的人类学方法转向》（Beauty in Context：Towards an Anthropological Approach to Aesthetics）（1996），阿尔弗雷德·盖尔（Alfred Gell）的《艺术与能动性：一个人类学理论》（Art and Agency：An Anthropological Theory）（1998），由埃里克·赫希（Eric Hirsch）编辑的盖尔的《人类学艺术：论文与图解》（The Art of Anthropology : Essays and Diagrams）（1999），瓦尔达·布伦德尔（Valda Blundell）的《艺术人类学中的转换视角》（Changing Perspectives in Anthropology of Art）（2000），马鲁斯卡·斯瓦色克（Maruska Svasek）的《人类学艺术和文化生产：历史、主题、方法》（The Anthropology Art and Cultural Production: Histories, Themes, Perspectives）等；论文集包括：奥登（Charlotte M.Otten）主编的《人类学与艺术：跨文化美学读本》（Anthropology and Art：Readings in Cross-Cultural Aesthetics）（1971），杰里米·库特（Jeremy Coote）和安东尼·谢尔顿（Anthony Shelton）主编的《人类学，艺术和美学》（Anthropology, Art and Aesthetics）（1992），马利特·韦斯特曼（Mariet Westermann）主编的《艺术人类学》（Anthropologies of Art）（2005），阿诺德·施奈德（Arnd Schneider）和克里斯托弗·赖特（Christopher Wright）主编的《当代艺术与人类学》（Contemporary Art and Anthropology）（2006），霍华德·墨菲（Howard Morphy）和摩根·珀金斯（Morgan Perkins）主编的《艺术人类学读本》（The Anthropology of Art：A
Reader）（2006），罗宾·奥斯本（Robin Osborne）和杰里米·泰纳（Jeremy Tanner）主编的《艺术的能动性和艺术史》（Art’s Agency and Art History）（2007）等。下面围绕这些论著，来看艺术人类学所涉及的一些主要问题。
一、艺术人类学的学科定位
众所周知，人类学家将艺术视为文化的一个组成部分，从古典时期的泰勒到后现代时期的格尔茨，概莫能外。但是，与亲属关系、婚姻制度不同，艺术是一种高度复杂的文化现象，可以从多个角度多个层面切入进行研究，它与哲学、社会学、考古学、民族学等等学科都有关联。当代西方的人类学家正是将艺术人类学视为艺术与人类学的交叉学科。如2003年4月在美国克拉克大学召开的“艺术人类学”研讨会，就将艺术人类学视为艺术史家与人类学家的交叉，“霍华德·莫菲（Howard Morphy） 以现象学的方法研究雍古（Yolngu）艺术；莎拉·布莱特·史密斯（Sarah Brett-Smith） 将巴马纳“泥浆衣”（mudcloth）上的图案作为女性知识模型的载体；史蒂夫·布尔热（ Steve Bourget）以考古学的方法重构了图像在古代莫奇文化中的作用。根据各人的学科定位，这些研究皆可归为艺术史的或人类学的。如果问问他们，莫菲可能会将自己视为人类学家，布莱特-史密斯会认为自己是个艺术史家，而波盖特则集人类学家、考古学家与艺术史家于一身。艺术史家珍妮特·贝罗（Janet Berlo）发现，无论是就学术训练还是学术兴趣而言，包括从玛雅象形文字、印第安绘画到纺织物上的性别史，以及作为子学科的非西方史学，她不可避免地要参与艺术史与人类学的实践，并认识到了它们的‘创造性、实验性以及跨学科性’。乔纳森·海（Jonathan Hay）依赖应用于后现代艺术史的严谨的结构人类学以及社会交往理论，从文化产品的相似形式出发，以绘画的功能为基础，雄心勃勃地试图架构具有一千五百年历史之久的中国古典绘画。”［1］(8)
阿诺德·施奈德和克里斯托弗·赖特在其主编的《当代艺术与人类学》的第一章中指出：“本书的目的是激发当代人类学和艺术这两个领域之间新的和有益的对话，并且探寻能够囊括它们的共同努力。我们希望看到更广阔的交融。我们所关心的并不是将当代艺术视为人类学的一个研究对象——研究其他文化中的‘艺术世界’，我们也不认为更为严格地借重人类学仅仅是艺术家的事情，尽管双方都存在许多误解。我们的目标是探索一些交叉领域，鼓励更多的合作成果，发展可供双方选择并且共享的实践战略。”［2］(1)当代中国的艺术人类学研究亦是此种情形，研究人员的所属专业，既有人类学的，又有美术、音乐、戏剧等各部门艺术的，又有美学、历史学、考古学、民俗学等专业的。因此，我们应该将艺术人类学视为一个开放性的交叉学科，它具有跨学科的性质。实际上，正是通过不同学科的合力研究，才促成了艺术人类学的发展。
二、艺术人类学的研究对象
在很长的一段历史时期内，从格罗塞、博厄斯到弗思，都将原始艺术（primitive art）视为艺术人类学的研究对象。后现代以来，这种观点越来越受到质疑，人们对其中所隐含的西方中心主义的艺术观进行了批判。罗伯特·莱顿反思了进化论影响下的艺术观，他指出“原始艺术”一词只是一种修辞手法，史前艺术也不能被看作艺术的单线进化运动的一部分，“任何拥有艺术传统的社区在其文化中都具有很强的复杂性。”［3］(3)莱顿以“小规模社会中的艺术”（art of small-scale societies）代替了原始艺术。萨利·普利斯（Sally Price）批判了艺术人类学研究中存在的西方中心主义的倾向，她认为“原始艺术”之说不是恰当的，非西方艺术与西方艺术并没有本质上的不同，因此应该将非西方艺术和西方艺术一视同仁，用同样的标准进行评判。“普利斯相信每一种文化在审美上都具有文化独特性，艺术人类学的任务就是确定每种文化的内在的审美的特征，以使具体的非西方艺术家的审美贡献得到正确评价。”［4］(1-2)
哈彻尔将艺术人类学的研究对象进行了扩大，他提出，“对艺术的人类学研究并不局限于使用原始技术进行劳作的民族，还包括任何时代和任何地区的所有文化。”［5］(2)
这种观点也在当代西方的艺术人类学研究中得到了体现，如在2003年克拉克大学召开的艺术人类学会议上，乔纳森·海（Jonathan Hay）所提交的论文就对中国绘画进行了研究，其题目为《中国绘画的功能：走向一种统一的田野理论》（The Functions of Chinese Painting: Toward a Unified Field Theory）。
三、如何理解艺术
既然艺术人类学的研究对象是艺术，如何理解艺术成为众多艺术人类学家思考的问题。墨菲和珀金斯认为，如何定义艺术以及怎样描绘艺术的人类学方法是艺术人类学的两个中心问题。［6］(11)哈彻尔的艺术观代表了人类学界对待艺术的普遍观点，他认为艺术是文化的一部分，艺术人类学就是以人类学的方法进行研究艺术。在具体研究中，“需要知道艺术的生产地、艺术的制作者、艺术的用途、艺术的功能，以及它对制作者意味着什么。这就是在艺术的文化语境中对其进行研究。”［5］(1)将艺术置于其所产生的语境之中进行研究，这是人类学方法的突出特点。
艺术人类学对艺术的定义与传统美学对艺术的定义不无相关，同时更显示出了“人类学”色彩。罗伯特·莱顿从传统美学的角度定义艺术，认为艺术具有审美性和象征性，在外在形式上是令人愉悦的，并且以其特有的意象增强我们对周围世界的感受。在具体研究中，莱顿关注了艺术与社会生活的关系，艺术的语言与风格，以及艺术家的创造力等问题。墨菲这样定义艺术：“艺术品具有审美的和/或语义学的属性（大多是兼而有之），以再现或表现为目的。”［6］(12)不过他也承认艺术与非艺术之间的界限往往很模糊，有时很难加以描述。马利亚特·韦斯特曼（Mariet Westermann）从学科史的角度对艺术概念进行了剖析：“在文化人类学中，艺术领域中的研究对象更常指的是‘艺术品’（art object）而非‘艺术作品’（work of art）。人类学中的“艺术”通常沿用的是西方意义上的初义，它由拉丁文ars转化而来，意为由（令人称羡的）技巧制造而成。由此，人类学的艺术品被剥离了它在文艺复兴以来尤其是德国浪漫主义哲学以来所获得的具有评判标准的内涵，尽管对艺术最感兴趣的人类学家认可（实际上是假定），艺术作品的功效在任何社会都不会被其实用目的消耗殆尽，其力量属于审美王国。对绝大多数人类学家和许多研究前启蒙时期艺术的艺术史家来说，美学（aisthesos） 并非只是由彻头彻尾的西方标准认可下的对美的鉴赏，那是一种客观的、康德哲学意义上的标准，具有理论的普遍性，而是在文化上包括某些具体的体系，这些体系具有某些视觉属性，并能引起特定群体观众的反应。”［7］(11-12)
美国人类学家阿兰·P. 马里安（Alan P. Merrian）认为艺术中包含了四重组织模式：观念、观念导致的行为、行为的结果——作品、对观念的反馈。以往的艺术研究集中于作品，而其他三个层面几乎被完全忽略了。以作品为重心的艺术研究，从本质上说是描述性的，这种情况造成了艺术研究成为一种高度专业性和具有限制性的领域。马里安提出应该将艺术视为行为，以此观之，作品不过是艺术的一部分，艺术研究应该关注艺术行为的整个过程。在马里安看来，这种观念会极大地拓展我们的艺术观。此时的研究不再是描述性的和共时性的，而是过程性的了。［8］(294-305)与马里安的观点类似，马鲁斯卡·斯瓦色克将艺术视为一个社会过程。在《人类学艺术和文化生产：历史、主题、方法》一书中，她重点研究了艺术的商品化过程和审美化过程等问题。她分析了全球化市场下的艺术品收藏与展览，及其与艺术的生产、分配、消费的关联。她还将艺术的生产和消费与政治、宗教以及其他文化过程结合起来进行研究。他们都将艺术视为一个动态的过程，这就为艺术研究提供了多种切入的角度。
哈彻尔特别关注艺术的语境（context）问题，他指出，“我们在博物馆和艺术书籍中看到的来自美洲、非洲或大洋洲的大多数艺术品，实际上曾是更大的艺术整体的一部分。举个最为显明的例子，一副面具，它所属的艺术整体还包括服饰、穿戴者的行动、音乐，以及整个表演。这种表演可能会持续几天，并且包含大量艺术品。甚至可能像在普韦布洛族一样，是持续长达一年的仪式周期的一部分。从某种意义上说，只将一副面具本身看成艺术品，就难免会把我们的文化标准强加到上面。因此，如果我们想获得输入艺术品的深层意义，而非满足于所提供给我们的零星片断，就有必要认识到，我们需要试着化零为整，构想艺术语境及其文化语境。”［6］(13)在《作为文化的艺术：艺术人类学导论》一书中，哈彻尔考察了艺术所具有的如下问题：艺术家工作的自然环境；手工艺人工作的媒介、所用材料及技术；艺术家的个性及其在社会中的角色；艺术在社会中的用途及功能；艺术家所使用的视觉语言的本质；艺术家在本民族历史以及与外民族的接触史中所接触到的艺术形式；对创造过程进行引导和评判所依据的审美标准的属性。盖尔对艺术的社会语境表现出了密切的关注，他认为艺术人类学应该集中研究艺术生产、流通和接受的社会语境，他将艺术人类学界定为与艺术相关的社会关系的理论研究，视艺术为有着自主能动性的社会中介。［4］(7)盖尔明确指出，西方艺术史上那些不言而喻的审美与制度假定绝不可能应用到非西方艺术产品上。他和许多人类学家都认识到，艺术史能够为人类学家提供一种视野，即将艺术品视为观看的物化方式，并且在不同的文化和不同的历史时期呈现出各异的面貌。
四、艺术人类学的历史
雷蒙德·弗思对艺术人类学的研究史进行了简单的考察。他将艺术人类学的历史大体分成了三个阶段：第一阶段是19世纪末期至一战以前。这一阶段的研究成果如哈登的《新几内亚装饰艺术》（1894）和《艺术的进化》（1895），博厄斯对西北太平洋沿岸印第安艺术的研究（1897），“这些研究主要关注地域风格和图样的起源、进化与传播等问题”，［7］(20)
这与当时的主流人类学是保持一致的。弗思提到，一战之前包括一战期间，人类学对艺术的研究非常有限，公众对所谓原始艺术的认知主要是出于审美和商业的兴趣，而非民族学的目的。第二阶段是在一战至二战之间，此间，大量异域艺术（如非洲雕塑）进入了欧美国家的博物馆和展览室，这很大程度上得益于后印象派画家对异域艺术的大力推崇。博物馆的大量收藏，对人类学家的研究提供了丰富的资料。这一阶段的研究成果，包括博厄斯的《原始艺术》（1927），该书已为我们熟知。弗思还提到了另外两部著作，一部是莱昂哈德·亚当（Leonhard Adam）的《原始艺术》（1940），亚当本为一名德国法官，二战期间移民英国，后定居澳大利亚。他的《原始艺术》是一部纲要性的著作，探讨了史前艺术与现代原始艺术的关联，并分析了欧洲艺术家与原始艺术之间的关系。“亚当强调文化背景尤其是宗教对理解原始艺术的意义，不过他对‘社会意义’的理解非常肤浅，主要关注女性的艺术角色、舞蹈和财产权。”［7］(21)还有一部著作名叫《野蛮人打回来了》（The Savage Hits Back）（1937），作者是朱利亚兹·E. 利普斯（Julius E. Lips），同样是位从德国逃亡出来的学者。马林诺夫斯基为其书作的序。该书描述了非西方社会的艺术家和手工艺人怎样在他们的绘画和雕塑中描绘白人，研究表明，他们从平和的表现到粗野的讽刺，各个不一。这是对殖民主义所进行的较早批评。总起来看，在这一时期，“尽管对原始艺术不加分辨，在方法上也显得稚嫩，不过，这些异域艺术在公众身上所激起的真实的审美反应，促进了人类学艺术的知识的发展。同时，人类学家作为系统分类者和语境阐释者的角色还不够显明。”［7］(21)第三阶段是二战之后，弗思认为，“战后严谨的艺术人类学研究走向成熟，对异域艺术的田野研究大量增加，批评性分析更为深入，对个体艺术家的风格与创造力的敏锐而精深的研究也已出现。比较美学，以及将艺术视为交流的中介，视为知识的组织和传播过程中的一个因素，成为其研究课题。”［7］(22)实际上，弗思的历史分期相当简略，成规模的艺术人类学研究是从20世纪六七十年代才开始出现的。美国人类学家马里安（Alan P. Merrian）在1964年写作的一篇《艺术与人类学》的文章中指出，人类学尽管对原始民族的艺术一直存有兴趣，但真正的研究并不多见。此外，人类学所研究的艺术领域很不均衡，主要集中在绘画、雕塑等视觉艺术，有时会涉及音乐和口头文学，而对建筑、舞蹈等艺术门类的研究则少之又少。“对艺术的人类学研究被严重地忽略或低估了。这样说是有道理的。例如：人类学的一般教科书中只有一章或一章中的一节把所有的艺术放在一起论述，而这一部分和用来论述社会结构、政治组织等问题的篇幅之间的差别确实是很明显的。”［9］(295)应当说，马里安的论述是符合实情的。
霍华德·墨菲和摩根·珀金斯在2006年主编的《艺术人类学读本》的导论中，对艺术人类学的历史进行了更为详尽的考察。他们提出，从19世纪晚期到20世纪早期，人类学和艺术之间的关系经历了从相容（inclusion）到排斥（exclusion）的转变。19世纪末期，进化论学者如泰勒、哈登、里弗斯等人，对艺术表现出了很大的关注，他们将艺术品视为物质文化的一部分，视为人类意识进化的物质证据。里弗斯所做出的著名的从木棍到各种工具的进化图示，就是对这种观点的最佳说明。它们渐次发生着细微的变化，最终有了变异，出现了更为复杂的产品。不过，墨菲和珀金斯二人看到了进化论学派的问题所在，他们指出，“英国人类学家如哈登（1894；哈登与斯达特，1936）和巴尔弗（1888，1893a）将形式分析与进化论者所关注的内容相互贯通，不过需要指出的是，他们对时间次序的分析方法相对独立于进化论的假定，该结果有时被用来支持这种假定。他们对不同时期装饰主题演进的探索，与艺术史和古文物研究的考古学所关注的一般性问题多有关联。在考古学的记载中可以看到，在历史的长河中，许多主题相互承继，跨越边界四处传播，反映了族群之间的关系。这种方法的问题在于，这些结果本身成为进化论的证据，在它们的背后，又给这些结果规定了时间上的方向，即从简单到复杂，从具象到抽象。”［6］(5)也就是说，进化论学派有时将结果当成进化的证据，在论证的逻辑上是成问题的。
墨菲和珀金斯重点论述了这一时期的艺术人类学和博物馆之间的关系。“在19世纪末和20世纪初，人类学和博物馆之间有着密切的关联，许多人类学家同时也是伟大的人种学收藏机构的创建者，如史密森尼博物馆、皮博迪博物馆、大英博物馆、里弗斯博物馆和柏林博物馆。人类学家受到美国民族学官方机构的赞助，他们遵循博厄斯档案收集的传统，这就自然成了艺术人类学的主要研究资源，并产生了丰富的艺术民族志学。”［6］(5)但是，进入20世纪以后，由于进化论受到强烈质疑，致使学院派人类学和博物馆人类学之间开始出现了一个断裂，英国与美国的情况皆是如此。同时，也出现了方法论上的转变，“博物馆是以传教士、商人和政府官员所作的对风俗习惯的研究和详细记载为基础，这种研究转向了基于长期田野调查的研究。长期的田野调查能够揭示了一个社会不同元素之间的关系，因为它适时地处于一个特定的位置上，展现了社会学数据的丰富脉络。”［6］(6)亦即，随着马林诺夫斯基所开创的以田野调查为基础的现代人类学的兴起，博物馆人类学退居幕后。
以马林诺夫斯基和拉德克利夫——布朗为首的英国结构功能主义一时成为人类学的主流，这对艺术人类学研究产生了深远的影响，墨菲二人指出，“布朗的‘比较社会学’对英国社会人类学的发展产生了广泛影响。他想为人类学确立一些特定的东西，使其有别于其他相关学科，他将人类学的研究集中于对社会组织的共时研究和社会结构的比较研究。他使人类学远离了历史学，远离了心理学，远离了文化，后者可视为对美国人类学发展趋势的回应。布朗强调对人类社会的共时研究，这有效地遮蔽了进化论者的数据及其问题。他对心理学的反对，加强了社会高于个体、行为高于情感的观点，将艺术研究或能成为一个主要贡献的领域排除在外。在新理论家们看来，对物质文化的研究与进化论过于简单化的情况关联过甚，不可能成为这一转变中的学科的研究中心。因此，物质文化和艺术从英国社会人类学的主流中分离出来。器物被限定为博物馆地下室里面的东西，从此很少得到研究。直至20世纪60年代，英国人类学界一直维持着这种状况——实际上，在风水轮流转，艺术重新成为人类学写作的一个重要主题之前，对艺术和物质文化的忽视影响至深。在那些年里，欧洲（如荷兰和法国）人类学历经了一个类似过程，即从博物馆分离，并同样发展出了田野调查的传统。”［6］(6)美国人类学的情况有所不同。“相比英国人类学，美国人类学的发展更具历史性。在人类学的四大领域（社会——文化人类学、生物人类学、考古学和语言学）中，物质文化依然还是研究主题之一，并且嵌入到了考古学和社会——文化人类学之中。我们甚至能够看到，在美国人类学中，从文化史的方法到艺术研究，都对它有着长期影响。马库斯和梅耶斯指出，要认清那些方法对美国人类学的长期影响。例如，他们提到欧洲艺术理论对博厄斯及其学生克鲁伯、萨丕尔、本尼迪克特的影响，尤其是文化模式与文化风格等概念的影响。不过，在20世纪前半段，美国人类学家对艺术所作的研究却乏善可陈。而考古学考虑到自身的学科独立性，也远离了以对物质文化对象的研究和以现存社会中人工制品的分析为基础的博物馆。”［6］(6-7) 韦斯特曼同样分析了发生在人类学领域的革命，他说：“20世纪早期，目的论的进化论遭到艺术史和人类学界的攻诘，语言学领域同样如此。艺术史家和人类学家试图将他们的研究建立在一个更为科学的，也就是以经验为依据的基础之上。对艺术人类学来说，这引起了一场民族志的转向，对学科进行了有效地整合，并特许在一特定的社会环境里进行长期的田野调查所得到的详细的证据进行汇编。博厄斯基于对艺术品的风格类型及其演变的分析，包括很多对北冰洋地区和美洲西北海岸诸民族的第一手研究资料，提出了不少颇具说服力的论点，从而反对人类文明的线性演进。”［10］(11-12)
尽管在这一时期人类学家普遍忽视对艺术的研究，墨菲和珀金斯指出也有一些例外。如雷蒙德·弗思、梅里维尔·赫斯科维茨（Melville Herskovits）和罗伯特·雷德菲尔德（Robert Redfield）等社会人类学家对人类学持有一种功能整体性的视野，他们将艺术视为构成整体不可或缺的一部分。弗思认为：“它不仅对评判当代西方艺术，而且对更清楚地理解中古艺术和异域艺术都是有意义的。就像看待我一直感兴趣的古罗马绘画和雕塑一样，人类学家不应将其所碰到的外部社会的绘画和雕塑，看成缺乏美感、技术粗糙或无视传统的产品，而应视为符合他们自身的艺术品，视为艺术家以其文化才能对其所具有的创造性观念的表达。”美国人类学家梅里维尔·赫斯科维茨领导了对非洲和美洲艺术的研究。英国殖民地人类学家米尔斯（Mills）和拉特雷（Rattray）作了重要的地域艺术民族志。再如大英博物馆的威廉姆·法格（Willam Fagg）将艺术作为他的研究主题。不过，正如墨菲二人所说：“在人们本期望进行研究的地方，艺术研究往往是缺席的。”［6］(71)
墨菲和珀金斯指出，进入20世纪60年代以后，人类学家对艺术研究重又表现出来了强烈的兴趣。这表现为两个方面：一是人类学研究事项的变化，二是当代西方艺术和艺术理论开始广泛结合人类学的思想。二战以后人类学得到迅猛发展，催生了一些新的专业。在英国，人类学家的研究重心从社会关系和社会结构的分析转向了对神话、宗教和仪式的研究。同时，在这一时期，视觉人类学开始出现，物质文化研究再次得到重视，人类考古学得到发展，这些学科在理论和方法上与艺术人类学相通之处，起到了相互促进共同发展的作用。艺术人类学的复兴还受益于两个领域的研究：符号与交换。符号研究运用结构主义、语义学和语言学的方法，将文化视为一个意义系统，这也促进了艺术人类学的兴起。“符号人类学关注符号的语义学方面以及仪式语境中符号的效果，后者与仪式表演的目的有关。因为身体彩绘、圣物和面具等‘艺术’品常常与仪式表演不可分割。”［6］(10)交换理论与符号研究紧密相关，交换是创造价值的一种方式，通过交换，物品内在的价值属性与物的属性方能体现出来。“交换理论和符号人类学在它们交互影响的语境中，影响了对人和物的本质的话语表达。这在20世纪80年代和90年代成为人类学的一个中心主题。”［6］(10)此外，在20世纪70年代以来，理论界对情感、性别、身体、空间和时间等话题的兴趣日益高涨，艺术则提供了广阔的信息资源。比如，通过雕塑和绘画，人们能够探究表述体系、身体美学、价值创造过程、社会记忆、空间划界等等问题。而音乐和戏剧能为考察文化诗学、文化的反应与内省等问题提供丰富的资料。以上种种，都为艺术人类学的发展提供了良好的环境与支持。
以上是我们对当代艺术人类学的研究状况及其相关问题所做的简单梳理。无疑，作为一门具有跨学科性质的新兴学科，艺术人类学仍处于不断地发展之中，值得我们持续关注和深入探讨。
参考文献：
［1］Mariet Westermann: Introduction: The Objects of Art History and Anthropology, in Mariet Westermann ed［J］. Anthropology of Art, Massachusetts: Studley Press, 2005.
［2］Arnd Schneider and Christopher Wright ed. Contemporary Art and Anthropology［M］.New York: Berg, 2006.
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［4］Alfred Gell:Art and Agency: An Anthropological Theory［M］.New York: Oxford University Press, 1998.
［5］Evelyn Payne Hatcher: Art As Culture：An Introduction to the Anthropology of Art（second edition）［M］.London：Bergin&Garvey，1999.
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［8］马里安，周宪等编.当代西方艺术文化学［M］.北京：北京大学出版社，1988.
［9］周宪等编.当代西方艺术文化学［M］.北京：北京大学出版社，1988.
［10］Mariet Westermann: Introduction: The Objects of Art History and Anthropology, in Mariet Westermann ed. Anthropology of Art［C］.New Massachusetts: Studley Press, 2003.
本文发表于《内蒙古大学艺术学院学报》2010年第2期。
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