学术范式的转换与艺术人类学的学科建构*
云南大学《思想战线》编辑部 何明
[摘 要]文化人类学与文艺美学因其研究对象的共域而有着源远流长的交叉互渗研究实践，但却长期滞留于材料移植和理论移植阶段，未能促成艺术人类学学科范式的形成。其主要根源在于两个学科各持一端，一者固守实证主义立场，把艺术视为与生计、交换、政治体制等几乎无差别的社会文化现象进行描述与解读；另一者坚持面对从社会文化中孤立出来的艺术及其活动进行思辨的方法，把存在于社会文化之中的艺术悬置起来不予问津。现代主义和后现代主义思潮既解构了理性主义的思辨模式又颠覆了实证主义的绝对真理性，把人及其主体性移置到学术研究的中心，引发了学术范式的转换和知识资源的重组，推动文化人类学与文艺美学之间在理论和方法上积极互动和深度融合，促成具有学科意义和知识创新能力的艺术人类学的学科诞生。
[关键词]学术范式；理性主义；后现代思潮；艺术人类学
艺术，是文化人类学与文艺美学共同关注的问题，由此形成的研究对象上的交叉共域使两个学科之间形成了悠久的相互渗透和交叉研究，却一直未能形成诸如政治人类学、经济人类学、生态人类学等获得学术界较高认可度的分支学科或交叉学科，其深层原因就在于学术范式的缺失和学术话语的匮乏。为此，摆脱包括演绎理性和科学理性在内的理性主义范式，充分挖掘后现代主义思潮提供的学术范式和话语资源，应当是艺术人类学学科建构的一条重要路径。
一、 交叉共域：文化人类学与文艺美学的相遇
文化人类学与文艺美学之间存在着研究领域的部分重合即交叉共域。艺术及审美问题，无疑是文艺美学的研究对象；同时，也是作为以社会文化为研究对象的文化人类学的传统研究内容，被称为“人类学之父”的泰勒（E.B.Tylor）早在19世纪后期给人类学的研究对象“文化”下定义时便明确地把艺术纳于其中，他说：“从广义的人种论的意义上说，文化或文明是一个复杂的整体，它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所具有的其它一切能力和习惯。”[1]社会文化，是文化人类学的研究对象；同时，其作为艺术及审美问题的重要语境而时常被纳入文艺美学的研究视域，甚至被作为重要内容进行研究，近年来在我国兴起的“文化研究”转向中，就是由文艺美学以及文学界的学者担当着研究的主角。研究对象的交叉共域，构成了文化人类学与文艺美学两个学科之间交叉的通约条件，形成了从各自学科的理论方法出发研究艺术的交叉研究历程。
文化人类学研究艺术的基点在于，艺术是社会文化的重要组成部分。文化人类学研究的对象是社会文化，而作为人类社会文化重要组成部分和仪式、信仰、宗教、习俗等多种文化事象的构成要素，艺术必然地以或直接或间接的方式进入到文化人类学家的调查研究视域，无论是古典人类学家还是现代人类学家都自觉而明确地将艺术纳入研究范围。如前所述，泰勒明确地将艺术纳入文化之中而列为人类学的研究对象。另一位古典人类学家弗雷泽（J.G.Frazer）的巨著《金枝》（1890年）则收集并分析了大量“原始民族”的艺术资料，不仅成为早期人类学的代表性成果，而且被美学、文艺学、民间文学等学科视为经典之作。现代人类学家们对艺术同样给予了高度关注。英国文化人类学大师、功能主义杰出代表马林诺夫斯基(B.K.Malinowski)在其《文化论》中辟出专章讨论“艺术及其在文化中的位置”，从功能主义理论范式出发对艺术的文化功能做了论述[2]。历史特殊论学派的创始人、美国著名人类学家博厄斯（F.Boas）对艺术进行了系统的专门研究，于1926年出版了被视为人类学系统研究原始人的艺术和审美活动的经典之作《原始艺术》，最早提出关于艺术类型的心理和象征意义的观点，并在其重要著作《人类学与现代生活》一书中对艺术的研究方法做了概括，他说：“我们不可只把艺术家当作一个单独的创作者来研究，还要注重他对生活于其中的文化的反应，和同事们对他的作品的反应。”[3]他的大弟子克罗伯（A.L.Kroeber）对西方妇女服饰的变化进行了研究，与理查森（J.Richardson）合著了《妇女时装》一书，并运用文化形貌理论分析了属于“次级形貌”的艺术在文化中的功能作用及其发展变化特征。文化人类学传入中国后，国内学者同样也非常重视对艺术的研究：中国民族学、文化人类学的开创者蔡元培先生曾撰写过《美术的起源》等文章；著名人类学家凌纯声先生在其《湘西苗族调查报告》和《畲民图腾文化研究》等著作中搜集整理了大量的民间文化艺术并做出了精彩的论述；林惠祥先生的《文化人类学》中对原始人的人体装饰、器物装饰、音乐舞蹈和诗歌等进行了专门讨论；岑家梧先生的《史前艺术史》、《图腾艺术史》和《中国艺术论集》为中国早期人类学家研究初民艺术的典范之作。
文化人类学的“原始艺术”调查研究和古典进化论运用后进民族的文化资料构拟人类进化历史的理论范式，对文艺美学和艺术史的研究产生了重要启发。文艺美学家们和艺术史家试图运用文化人类学关于“原始艺术”的调查研究资料解决“艺术的起源”问题、构拟人类史前艺术史。德国艺术史家兼人类学家格罗塞（Ernst.Grosse）大概是此问题研究的开创者，他研究了人类学关于异文化调查的资料并于1894年出版了著名的专著《艺术的起源》，阐述了人类早期审美活动与实用功利的关系、原始艺术的产生以及原始民族审美意识的发展等问题。沿着这一思路继续研究，俄国早期马克思主义者普列汉诺夫（Puliehannuofu）于1899—1990年写成了《没有地址的信》一书，论证了“艺术起源于生产劳动”的观点；德国学者希尔恩（Y.Hirn）也出版了《艺术的起源》，分析了艺术与巫术和劳动之间的关系。20世纪80年代以来，中国美学和艺术史学界的一些学者对此问题也做了一些探讨。其中，较早关注并长期研究此领域问题的专家为朱狄先生，出版了《艺术的起源》和《原始文化研究》两部专著，并发表了一批论文。此外，邓福星、章建刚、杨志明、刘锡诚、孙新周等一批中青年学者也致力于此，结合中国少数民族调查资料及考古资料对艺术起源和后进民族的艺术问题进行了有益的探讨。
从上述情况可见，文化人类学与文艺美学因研究领域的部分共域而形成了交叉研究，然而这一交叉研究仅仅基于研究领域的通约而基本上止于单向移植的供受关系，即文化人类学是学科供体，文艺美学是学科受体：文艺美学运用文化人类学的调查资料探讨艺术的起源、审美心理普遍一致性等论题，受古典进化论范式的影响构拟史前艺术史，两个学科间双向渗透的互动关系未能形成。
二、 理性主义:文化人类学与文艺美学全面通约的障碍
文化人类学和文艺美学对艺术问题进行了相当长一段时期的交叉研究。在此过程中，人类学不止步于为对后进民族艺术的鉴赏活动提供背景资料性阐释，更深入到艺术创制及其呈现的文化语境中，展开了对包括民族审美、艺术行为过程、艺术功能、艺术与社会结构的关系、艺术收藏等在内的问题的讨论，至20世纪60年代，艺术人类学的研究旨趣与基本论题已初步形成。之后，尤其是20世纪80年代以来，艺术人类学在一批开创性的学术论著的推动下加速了其学科化进程，如罗伯特•莱顿（R. Layton）的《艺术人类学》、沃尔夫冈•伊塞尔（W. Iser）的《走向文学人类学》、哈彻（E. P. Hatcher）的《作为文化的艺术：艺术人类学导论》、吉尔（A. Gell）的《Art and Agency: An Anthropological Theory》、G. E. Marcus & F.Myers编著的《The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology》J. Coote & A. Shelton编著的《Anthropology Art And Aesthetics》等。受其启发，中国文艺美学界的一些思想敏锐的中青年学者郑元者、易中天、王杰等人也于20世纪90年代开始涉足这一分支学科的研究，并发起成立了“中国艺术人类学研究会”，此举等到了王建民等人类学界学者的积极回应。
然而，作为一个分支学科或交叉学科，艺术人类学的“公认度”与经济人类学、政治人类学、心理人类学、宗教人类学、法律人类学等文化人类学的分支学科相比，还有相当大的差距[4]。造成这一结果的原因很多，在此不做全面分析，仅从文化人类学和文艺美学交叉研究的现状探讨其根源。通过对相关论著的分析，我们发现，除少数学者的论著如美国美学家和人类学家布洛克（H.Gene Blocker）的《原始艺术的美学》等之外，文化人类学和文艺美学对艺术的交叉研究，似乎是分别从各自学科大厦的窗口俯视处于两座大厦之间的艺术，分别坚守自己的视角而不愿进行“交换场地”的重新审视。文化人类学家们从研究社会文化的目的出发，采用与政治制度、社会关系、经济交换、亲属制度、仪式、器物等文化事象无差别的模式，解读艺术所体现的社会功能、文化模式、社会结构、心理冲突等等，很少有人问津艺术的内在特征和审美内涵。而大部分文艺美学家们则采取其捻熟的思辨方法，集中收罗来文化人类学调查来的人类社会早期艺术和异文化艺术材料，抹去这些材料的时间、空间、文化背景等，按照其观点论证和逻辑推演的需要，运用“简单枚举”法推论艺术的起源和审美意识发展史。其在研究方法上选择了被现代人类学早已摒弃的“摇椅上人类学家”的“书斋作业法”，不愿迈进田野直接面对与亲自感受异文化和生活中的艺术；在理论范式上所吸纳的是19世纪古典进化论的演绎模式，置马林诺夫斯基、博厄斯以降的各种现代及后现代人类学理论于不顾，给人以桃花源中人“乃不知有汉，无论魏晋”之感。对于艺术的研究，无论是文化人类学还是文艺美学，都有所见，也都有所蔽。
究其深层原因，主要是由传统的学术研究“范式”（paradigms）作茧自缚所致。作为指导人们观察与理解事物的模型或框架，学术研究的范式一旦形成便成为学科共同体的共同信念和共同遵守的行动准则，规定着知识生产的方向、过程和结果，并具有既深且固的惯性。那么，制约文化人类学与文艺美学交叉研究向艺术人类学的学科形塑的是哪些范式呢？
其一是思辨理性。在现代以前，理性主义在西方思想界一直居于主导地位。早在古希腊时期，巴门尼德和柏拉图等哲学家明确否定感官/知识的可靠性，提出真理只能来源于理性，奠定了理性主义的思想基础。到17世纪，笛卡尔、斯宾诺莎、莱布尼茨等人极度推崇数学所运用的演绎法，将其绝对化并引入哲学，夸大理性思维的作用，贬低感觉经验的价值，建立起完整的思辨理性的认识论体系。尽管康德的思想体系中有调和理性主义与经验主义的倾向，但费希物、谢林、黑格尔等的哲学体系基本上都坚持理性主义，其中黑格尔把本体论、认识论和逻辑学统一了起来，认为绝对理性的发展体系是本体的运行，也是理性自己认识自己的过程，并建构起庞大的形而上学哲学及美学体系，从而把思辨的理性主义认识论推到了极端。理性是知识的主要来源、科学基本上是由抽象推理达成并由具有逻辑确定性的标准检验的思辨理性范式，遮蔽了文艺美学尤其是中国文艺美学对审美经验和生活中的艺术活动事实的视野，使之长期盘桓于“纯思”的逻辑推论的阶梯，形成拒斥参与观察具体生活场域及其经验的田野作业的屏障，对文化人类学的兴趣集中于古典人类学关于异文化资料和“摇椅上思辨”的模式。文艺美学对文化人类学的这种有保留地选择性接纳，阻断了文艺美学接受文化人类学最具有价值的学科资源的通道。
其二是科学理性。从19世纪30年代起，在近代实验科学的影响下，实证主义思潮开始兴起，其标志便是法国哲学家和社会学创始人孔德（Auguste Comte）于1830年陆续出版《实证哲学教程》。实证主义强调经验事实和科学实证方法在社会研究上的作用，反对“形而上学”，从生物进化论和心理学中寻求解决问题的途径，形成了社会研究的实证主义范式。19世纪下半叶，整个欧洲学术界被这股强大的实证主义思潮所笼罩。至20世纪初，实证主义演变为逻辑实证主义，明确反对古典哲学的思辨理性，注重“事实经验”，排斥思辨的观念和抽象的原则，认为感官“给予的”感觉经验即“事实”，才是确实的、真实的、有用的和实证的。实证的事实、经验或现象是知识的惟一可能的对象，也是认识的范围，科学只是描述这些事实、经验或现象之间的不变的先后关系和相似关系。在实质上，实证主义崇尚的也是理性，只不过这个理性不是基于人类天赋理智的思辨理性，而是基于经过经验检验的实证理性或科学理性。形成于19世纪后期并与由实证主义者孔德和斯宾塞（Herbert Spencer）创建的社会学有密切亲缘关系的文化人类学，从诞生时起便受到实证主义思潮的深刻影响，它的第一个学派——古典进化论派更是直接接受了孔德、斯宾塞思想的影响。如，泰勒认为，人类文化史是“自然历史的一部分，或者甚至是一小部分，我们的思想、愿望和行动是和那些支配着波的运动、化学元素的化合及动植物生长的如此确定的规律相适应的”[5]［5］，他还说“人类早期文化史可以被看作为归纳科学”，运用统计方法对所收集到的350个社会的统计资料进行百分比计算、制表、分类等。当然，实证主义对于古典人类学的影响主要表现在后者借鉴达尔文的生物进化论建立了文化进化论，且在其中保留有理性主义的普遍主义范式和演绎方法，如人类文化沿着相同的方向和顺序进化，而文化进化的立论基础则是人类心理的一致性理论假定。然而到19世纪末、20世纪初，以博厄斯、马林诺夫斯基等人创建了以田野调查及民族志为基本学科范式的现代文化人类学，几乎将总体性、普遍性、演绎性等理性主义的范式排除殆尽，基本上把文化人类学改造成为一门实证性的社会科学。因而，人类学家关注的焦点为生计、生态、饮食等基本的生产和生活实例，即使研究艺术也大多集中于图腾、面具、雕塑、服饰等实体性的艺术门类，而很少涉及音乐、舞蹈等主观性的艺术门类；其目的主要是说明文化类型、文化形貌以及艺术的社会功能等具有实证性的问题，而几乎无涉情感表达、审美体验、个性创造等主体性和价值性的问题。
众所周知，从20世纪50年代至70年代，中国大陆的闭关锁国和思想意识形态的控制政策极大地限制了中国人文和社会科学界的学术视野，学者们对国外学术界的了解长期局限于古典时期的学术思想，大部分人所熟稔的是德国古典哲学发挥到极至的理性主义。实施改革开放政策以后，学术界首先接触到的西方现代学术是20世纪50年代以前介绍到国内的学术流派，如叔本华、尼采、罗素、泰勒、摩尔根、弗雷泽、马林诺夫斯基等19世纪后期至20世纪初期学者的思想。至80年代后期，较大规模介绍西方现当代学术论著的译介工作才开始启动。从译介的“舶来”到“消化”为本土的学术范式，是一个较为漫长的过程。加之，90年代以前的中国学术界中坚力量大都在80年代以前完成了自己的学术行为塑形，早已建构起以演绎理性为主的学术范式，排斥与之相悖的其他学术流派势所必然。在文艺美学界，博厄斯、马林诺夫斯基等现代人类学的科学理性范式，一方面与多数学者的演绎理性范式相抵牾，另一方面用以解释艺术和审美等主体性文化事象时给人以“隔靴搔痒”之感而对其有效性产生了疑惑，这样导致了涉足与文化人类学的交叉时研究者止于借鉴古典人类学的理论方法，而极少问津现代人类学。在文化人类学界，因学科恢复较晚且迄今在中国尚属小学科而从业者人力有限，学者们忙于或评介消化西方理论或研究传统主流论题，无暇顾及艺术这一非主流论题。由此，真正意义上互动未能形成，无人倾力拆除演绎理性和科学理性的藩篱，使文化人类学与文艺美学的“关贸总协定”签约无限期延迟，理论方法的通约被“悬置”起来。
三、范式转换：艺术人类学的学科建构之路
20世纪，是历史上人类创造力空前旺盛并将其付诸实践的世纪，不仅创造出超过此前人类创造总和的物质世界和制度世界，而且还创造出令人目不暇接的文化世界和学术世界。在这个世纪里，西方文化人类学、文艺美学与其他人文社会科学和社会思潮一样，经历了两次学术范式转换——从古典向现代、从现代向后现代。当然，这只是概貌性的描述，具体情况则要复杂得多，不仅不同学科的范式转换时间不一、内涵相异、途径有别，而且同一学科内部不同学者、不同学派之间也呈现出复杂的多样性和悬殊的差异性。尽管如此，其中仍有依稀可辨的转型轨迹和大体相近的价值取向。
文化人类学和文艺美学从古典向现代的范式转换，从总体上看，始于19世纪中后期对以思辨理性为主导的古典学术范式的批判与抛弃，到20世纪初逐步建立起以人及其经验分析为基本特征的现代学术范式。现代文艺美学是对黑格尔思辨的理性主义美学的全面反叛，理性主义美学的反叛形成了人本主义美学，“形而上”的思辨美学的反叛形成了“形而下”的科学主义美学，这两大思潮构成了现代文艺美学的主干[6]。前者把审美主体作为研究的核心，强调直觉、感知、情感、无意识等审美意识活动因素，形成了表现主义、直觉主义、心理学美学、精神分析学、存在主义、符号学美学等众多流派；后者运用实证主义的方法，对审美经验事实进行归纳分析，形成了自然主义、实用主义、语义学美学、分析美学、完形心理学美学、结构主义美学等流派。如前所述，现代文化人类学是对泰勒、摩尔根等确立的以总体性、普遍性、演绎性为特征的古典文化人类学的反叛，形成了以实证主义即科学主义为导向、以田野调查和民族志为基本方法的学术范式。与文艺美学不同的是，现代文化人类学尽管也出现了历史特殊论、功能主义、结构—功能主义、文化人格学派、新进化论、结构主义等不同学派，但却未能形成科学主义与人本主义对峙的局面，其基本取向是科学主义的范式，在19世纪70年代以前人本主义并没有获得与科学主义比肩的影响。其间，弗洛伊德（Sigmrnd Freud）的精神分析学说对文化人类学发生了与对其他人文社会科学学科一样的重要影响，而且其《图腾与禁忌》一书还在文化人类学界引起了热烈的讨论，但始终属于边缘性的存在，未能取得主流或中心的地位。可见，文化人类与文艺美学的现代范式存在着相同、相通的一面，同时也存在着一定的差异性。
从现代向后现代的范式转换，肇始于20世纪50年代以来西方学术界对现代社会、科学主义和工具主义的日益不满而导致的认识论危机和语言学转向。胡塞尔（Edmend Husserl）现象学哲学将人们的注意力从独立于人的意志之外的“客体”世界引向“意义”世界，结构主义理论认为这一“意义”世界与语言体系具有同构性而不是独立于语言体系之外，福柯（Michel Foucault）和德里达（Jacques Derrida）的解构主义则提出语言体系本身是不稳定的，语言在表意状物时具有“局限性”并形成意义的“延宕”，由此便引发了“叙述危机”或“表征危机”等的认识论危机和包括哲学、文艺美学以及文化人类学等人文社会科学的“语言学的转向”[7]，将语言学理论模式作为认知范式对已有理论和认识重新进行审视，颠覆总体性和同一性，强调多元化、相对主义和差异性，“它是怀疑论的、开放的、相对主义的和多元论的，赞美分裂而不是协调，破碎而不是整体，异质而不是单一。它把自我看作是多面的、流动的、临时的和没有任何实质性整一的”[8]。从某种意义上说，文学艺术领域内的“先锋派”从20世纪50年代便发起对日益制度化的现代主义的质疑与批判[9]而成为后现代主义的始作俑者。加之解构主义理论被普遍认为是横跨哲学与文艺评论两个领域以及整个学术的“语言学转向”，德里达（Jacques Derrida）、利奥塔（Jean-Francois Lyotard）、鲍德里亚（Jean Baudrillard）等一批文艺评论家先行卷入这种激烈的讨论之中，并成为后现代主义思想建构的中坚。后现代主义文艺美学以消解全部“结构”为旗帜，对形而上学发起了更为彻底的批判，将关注的重点由作者、本文向读者、接受转移，体现出明显的“内向性”、“多义性”、“相对性”特征，“走向日常生活”的趋向日益突显。饶有趣味的是，文艺美学的后现代思潮对文化人类学的学术话语转换起到了“策源地”的作用。美国文化人类学家马尔库斯（George E.Marcus）和费彻尔（Michael M.J.Fischer）指出：“到了本世纪70年代和80年代，在文学批评和解释学领域的理论发展，取代了语言学而成为人类学理论和方法的新思想和新观念的策源地。”[10]在后现代思潮的影响下，文化人类学对实证主义的文化人类学及其以客位为主导的民族志提出质疑，出现了由社会科学向人文学科转向的趋势，主体行动的意义、象征符号、文化反思等成为新的研究主题，田野调查的主位方法、反思民族志、阐释、内省、沉思等得到强调，艺术、诗歌、神话、科学等主观创造性的文化事象受到重视。不仅如此，文艺美学与文化人类学似乎呈现出一种“殊途同归”的迹象，这就是两个学科共同关注“文化批评”这一论题。
学术范式或学术话语的后现代转换，拆除了人文学科与社会科学以及不同学科之间的壁垒，诚如美国阐释人类学家吉尔兹(Clefford.Geertz)所指出的：“这是一种所有学科集群的学者共同组建而成的智识集团的共识，或者（其实是一回事）把他们按类分开成不同的学科，使之以不同的圆心角向同一圆心汇聚。”[11]于是，当代学术不断创生出开展交叉研究和孕育交叉学科的学术话语资源以及一系列论题共域，即构筑了一个交叉研究的展开和交叉学科的生成的新的平台。艺术人类学若要攀上这一平台，以获得反思性世界中关于艺术的“知识生产者”的地位，则文化人类学和文艺美学必须从两个不同学科的“圆心角”向艺术这一“同一圆心汇聚”，而不能从两个点形成两条永不相交的平行线。而要实现这一目标，只能诉诸学术范式的转换，其转换的基本立场和通道有三：
其一，突破演绎理性的束缚而直面与把握生活及其中的艺术实践[12]［。长期以来，演绎理性一直被文艺美学尤其是中国文艺美学奉为圭臬，对着博物馆里的“标本化”的艺术进行概念的演绎游戏成为一种惯习，也就是说，其研究对象是抽绎了或“悬置”了具体时间和空间及其文化背景的干枯标本，其学术实践为书斋中的纯思。然而，“艺术的意义和生活中情感活力本是不可分割的”[13]，况且在当今世界艺术及审美已渗透到人们日常生活的各个领域而形成了日常生活审美化趋势。对此，文艺美学界常常因演绎理性的束缚、学术话语的匮乏、研究现实生活方法的缺失而采取了或视而不见或嗤之以鼻或缄口不语的态度，即使少数敏锐者呼吁关注日常生活的审美化，但往往受演绎惯习的影响而难以直面并渗入生活实践，大都扮演着呐喊助威的“啦啦队”角色，能够脱掉西装、解开领带而短衣短裤上场者寥寥。文艺美学只有突破演绎理性的束缚，走出书斋和美术馆，也不再把文化人类学所调查来的异文化的艺术资料当作“鸡生蛋还是蛋生鸡”的游戏工具，直面与渗入现实生活，运用文化人类学田野调查和民族志的方法全面把握与深入阐释生活中的艺术和审美实践，实现学术范式的转换，所生产出的知识才能成为公众解释与反思文化和艺术所必需的资源，也才有真正意义上的艺术或审美的人类学研究以及艺术人类学。
其二，突破实证理性的羁绊而深入体验与阐释艺术实践的内在意义和想象世界。自从以实证理性为价值取向的现代文化人类学形成以来，众多学者所追求的是“社会的自然科学”甚至是“社会科学中的实验科学”或“社会研究中的物理学”。艺术常常被视为与生产工具、生活用品以及宗教仪式等无差别的存在，“本应借助于高度缜密的观察，我们却使用了一种现象化的外在观念去体悟。其实，我们连边都没沾上”[14]，由此产生的结果便是对艺术的解释大都“隔靴搔痒”。只有摆脱实证理性的羁绊，摈弃所谓“一般”或“规律”，将艺术置于特定场域和时间的文化之网上，自觉地追随“文化持有者的内部眼界”，运用观察、移情、认知等方式，去体验文化持有者的艺术经验及其情感和观点，进行“深度描写”，才能获得“深中肯綮”的艺术阐释，才能重构艺术人类学的知识结构。
其三，突破“异文化中的艺术”或“原始艺术”的视域局限而将所有生活中的艺术都尽收眼底，并确定文化批评的视角。文化人类学在其形成过程中是以无社会分化、无文字、无国家的部落文化即“异文化”或“原始文化”为研究对象而确立其学科地位的，在实证主义大行其道的时期，更追求以分层结构相对简单、文化体系相对自足的“小型社会”为田野对象的“实验室”式研究路数。20世纪30年代末，年青的中国学者费孝通撰写的《江村经济》，被其导师马林诺夫斯基称为“是人类学实地调查和理论工作发展中的一个里程碑”[15]，不仅因为这是一部运用文化人类学理论研究中国的杰出作品，而且标志着文化人类学的调查研究对象开始从“野蛮社会”向“文明社会”、从“简单文化”向“复杂文化”、从“异文化”向“本文化”转向的开始。然而，这一转向直到20世纪60年代后期才受到文化人类学界的重视，复杂社会的文明和本土文化的研究才成为学界的热门话题。事实上，随着殖民化、现代化及全球化的推进，早期文化人类学的研究对象“野蛮社会”、“原始文化”、“简单社会”正在迅速消失，以至于难以寻觅，“猎奇”性研究的意义和价值受到普遍的怀疑，文化人类学必须重新塑造自己的学术角色和重构研究范式，从而出现向“本文化”研究的回归，或在“异文化”与“本文化”的并置中对本土文化进行文化反思与文化批评。这一范式转换，对于艺术人类学以及当前众多学者关注的“文化研究”都有重要的启发意义。对于艺术人类学来说，不仅要调查与研究“异文化”、“简单社会”中的艺术，而且应当重视“本文化”、“复杂社会”中的艺术，如都市生活中的艺术活动，并在这种并置中开展艺术文化的反思性分析。对于文化研究来说，不能满足于透过书斋窗口的眺望进行文化批评，而且应当参与到大众文化之中，通过参与观察特别是“文化持有者的内部眼界”进行文化阐释和文化批评，这或许是推进文化研究的更为有效路径之一。
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* 本文系教育部人文社会科学基金资助项目“中国艺术人类学研究理论方法探论及其学科化建设”的阶段性成果（项目编号：05JA850007）。
[1] [英]泰勒：《原始文化》，蔡江侬译。杭州：浙江人民出版社1988年版，第1页。
[2] ［英］马凌诺斯基：《文化论》，费孝通译。北京：华夏出版社2002年版，第92—98页。
[3] ［美］博厄斯：《人类学与现代生活》，刘莎等译。北京：华夏出版社1999年版，第5页。
[4] ［美］古塔、弗格森：《人类学定位——田野科学的界限与基础》，骆建建等译。北京：华夏出版社2005年版，第120—132页。
[5] [英]泰勒：《原始文化》，蔡江侬译。杭州：浙江人民出版社1988年版，第2页。
[6]朱立元主编：《现代西方美学史》“导论”，上海：上海文艺出版社1996年版，第1—27页。
[7]盛 宁：《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》。北京：生活•读书•新知三联书店1997年版，第39—57页。
[8]［英］伊格尔顿：《后现代主义的幻象》，华明译。北京：商务印书馆2000年版，第2页。
[9]周 宪：《审美现代性批判》。北京：商务印书馆2005年版，第282—288页。
[10] [美]乔治•E•马尔库斯、米开尔•M•J•费彻尔：《作为文化批评的人类学——一个人文学科的实验时代》，王铭铭、蓝达居译。北京：生活•读书•新知三联书店1998年版，第22页。
[11] [美]克利福德•吉尔兹：《地方性知识——阐释人类学论文集》，王海龙、张家瑄译。北京：中央编译出版社2004年版，第27页。
[12]详见何明、吴晓《中国当代美学的转型：从美的本质探求到艺术的文化阐释》（载《云南民族大学学报》哲社版2005年第4期，何明《让艺术和审美研究从实践出发─—艺术人类学之学术意义的一种阐释》（载《云南社会科学》2005年第5期），何明、洪颖《回到生活：关于艺术人类学学科发展问题的反思》（载《文学评论》2006年第1期）。
[13] [美]克利福德•吉尔兹：《地方性知识——阐释人类学论文集》，王海龙、张家瑄译。北京：中央编译出版社2004年版，第126页。
[14] [美]克利福德•吉尔兹：《地方性知识——阐释人类学论文集》，王海龙、张家瑄译。北京：中央编译出版社2004年版，第126页。
[15]费孝通：《江村经济——中国农民的生活》，商务印书馆2001年版，第13页。
