代启福

——从《哈森与加米拉》到《吐鲁番情歌》
[摘要]新疆少数民族女性荧屏形象大致经过了三个阶段：即符号化、工具化；准男性化；回归女性自我。笔者认为：女性形象的塑造必须跳出将女性符号化、抽象化的怪圈，以借鉴和融合新疆多民族文化的大视野，在“民族性”与“当代性”结合的背景下，塑造具有现代色彩和民族个性的女性荧屏形象。
      [关键词] 新疆  少数民族   女性   符号化  现代性  
   
      少数民族电影在中国当代电影史上占有的重要位置，被越来越多的电影人重申和强调，如何振兴少数民族电影已成为电影界热衷的话题。少数民族电影曾经塑造了一系列耳熟能详的经典人物形象，尤其是耀眼的女性形象，如风靡全国的阿诗玛《阿诗玛》、刘三姐《刘三姐》、金华《五朵金花》等。同样，展现新疆少数民族风采的荧屏形象，也以女性抢眼，阿娜尔罕《阿娜尔罕》（李恩杰导演 1962年）、阿依古丽《天山的红花》（崔嵬 陈怀皑 刘保德导演 1964年）、古兰丹姆《冰山上的来客》（赵心水导演 1963年）、阿娜尔汗《吐鲁番情歌》（金丽妮 谢尔扎提导演 2005年）。这些女性美丽动人、能歌善舞、身着民族服装，并且对浪漫情有独钟、对爱情坚贞不屈。正如评论家指出：“民族题材的电影突出表现少数民族的女性形象，与抒情的革命正剧突出表现男性英雄形象相得益彰，互为补充。”
      透过这些女性荧屏形象，我们可以触摸不同时代的电影叙事策略，可以寻找女性性别是怎样被掌握叙事权力者不断强化、弱化、回归的言说形态，这些是否会给当下少数民族电影带来启发呢？因为，从少数民族电影和女性的处境看，都面临摆脱主流文化/男权文化控制，争得自己话语权的问题。
      一、苦难中的被拯救者
      在表现阶级矛盾、民族斗争的影片中，女性“翻身”故事模式被反复言说。这一方面是由于女性作为弱势群体，总是摆脱不了被奴役、被蹂躏、被损害的悲惨命运，她们是低层民众的代表；另一方面，女性的无助使她们脱离苦海只能靠拯救，以此显示男性为代表的共产党人、社会主义事业的强大。受《白毛女》、《红色娘子军》这些红色经典的影响，少数民族电影也产生了一系列类似的女性形象，如加米拉《哈森与加米拉》（吴永刚导演 1955年）、阿娜尔罕《阿娜尔罕》、古兰丹姆。与汉族“翻身”女性相比，少数民族女性形象还有另一重象征意义，就是女主人公成为民族新生的象征物，个人命运直接象征了少数民族作为一个整体的发展命运：她们在旧社会受尽奴役，在新社会获得新生。
      《哈森与加米拉》描写的是哈萨克族的一对青年男女——哈森和加米拉相爱。大牧主的儿子看上了加米拉，他依仗权势，把哈森赶出了村子。哈森与加米拉在牧民的帮助下逃离了村子，住到山洞里过起了原始的生活。但是，大牧主还是派兵把他们抓了回来。后来哈森在汉族人的帮助下逃出监狱，参加了民族联军，并随大军解放了家乡。他救出了加米拉，两人一起过上了幸福生活。
      如果把《哈森与加米拉》和《白毛女》相比就会发现，它们既有一致性，也有独特性。加米拉和喜儿有着共同的不幸遭遇和圆满结局（阿娜尔罕也如此），都是在男性—爱人---民族联军/解放军的救助下跳出火坑，解放后和心上人过上了幸福生活。不同的是，在对待“爱情”这个敏感问题的处理方式不同。《白毛女》中突出用父女情淡化男女情，用青梅竹马、情同手足的兄妹情弱化两性情。而《哈森与加米拉》中表达爱情要直接、大胆得多。富有民族特色——孩子起名为“玛合拜特”（爱情之意）的种种言情表达，恰到好处的气氛的渲染和爱情的烘托，使影片给人耳目一新的感觉。导演将他们的爱情关系当作民族获得自由和解放的象征和典型来表现。对爱情的“奢侈”表现，符合其民族与身俱来的浪漫情愫，完成了加米拉阿娜尔罕们在民族服饰表层之下的爱情坚贞、异域风情的民族想象，增加了当代电影的多样化表达，是对汉族影片女性僵化、无性化的有效反拨。
      虽然导演对少数民族女性形象给予了突出表现，但是以汉族的、男性的视角居高临下地表现。首先，从汉族的角度就潜意识地以解救者的身份打量苦难中的、边缘的少数民族；其次，从男性的角度，女性又是少数民族中更为边缘的、弱势的群体，所以，她们需要党的、男性的双重拯救。这些定格于荧屏的维吾尔、哈萨克、塔吉克族多姿多彩的女性形象，不过是满足了意识形态的工具教化作用和男性对女性的客体化想象，并没有真正表现女性个人的鲜活生活，是一种符号化的表象罢了。
      二、矛盾冲突中的抗争者
      如果说阿娜尔罕、加米拉、古兰丹姆是“翻身”女性的代表，那么，阿依古丽、热娜（《热娜的婚事》广春兰导演  1982年）、阿米娜（《不当演员的姑娘》广春兰导演  1983年）就是“做主”女性的代表。她们在正义与邪恶、进步与落后、迎接挑战与逃避现实的种种矛盾冲突中，一改往日的被动无助和等待拯救，而以主动的抗争者形象出现。在抗争中，她们成长为少数民族的女干部、女艺术家、女护士，成为祖国社会主义建设的半边天。
      其中以《天山的红花》最为典型。美丽的哈萨克女共产党员阿依古丽当选为生产队长，但是她的丈夫阿斯哈勒由于担心妻子关心集体不顾家庭，带着大男子主义的暴力倾向百般阻挠。暗藏的阶级敌人阿思木为了夺得大队的权力，以挑动他们之间的家庭矛盾为切入口，并制造生产和工作中的困难。固执的丈夫在阿依古丽一心为公精神的感召下终于觉悟了，阶级敌人被揪了出来，人民的草原一派欣欣向荣的景象。阿依古丽，一方面是新政权的受益者（男女平等），另一方面是新政权的代言人（生产队长）。她的身份突破了加米拉等的单一性，具有了多重意味：党员、女干部、妻子的多重身份。
      影片一开始就显示了解放后的少数民族新女性的定位，阿依古丽扬鞭策马，矫健地驰骋在草原上，是一匹哈萨克人民爱戴的骏马。她不再是受奴役、受压迫的弱者，性别不再为完成强与弱的对比而强化，也不再作为新旧势力争夺的客体而被推至前台，而是被弱化甚至男性化了，阿依古丽除了服饰显示其性别，语言、行为、思维都可以安放在一个男性的身上，充其量是一个化妆为男人的女人，一个消融在群体中的个体而成长、凸现为男性化的“铁姑娘”。
      阿依古丽除了女性性别被男性同化，成为不知性别为何物的女性的政治与社会象征。还遭遇了另一层面的同化：淡化处理少数民族的特殊性，使其同化到整个国家、社会进步的主题上。为了使少数民族人民公社的建设这一题材与整个国家、社会进步的主题相联系，就简单地用进步与落后的分界线来消解诸如宗教、文化等矛盾。如果把《天山的红花》和《李双双》进行比较，就会发现，两部表现女干部的影片在叙事手法上有许多一致性。剔除掉《天山的红花》中表现民族风情的外在热闹，阿依古丽和李双双就相差不多了。
      女性形象再一次作为少数民族地区意识形态的承载者，成为当时党对少数民族地区政策和策略的话语阐释者。
      伴随着二十世纪八十年代中国电影的繁荣，天山电影制片厂锡伯族导演广春兰先后推出了具有自己风格和特色的电影，如《热娜的婚事》、《不当演员的姑娘》、《孤女恋》（广春兰导演  1986年）三部具有浓郁的少数民族生活气息的影片。
      《热娜的婚事》叙述了反对包办婚姻，争取婚姻自主的主题，摆脱了五、六十年代的阶级矛盾、正与邪的尖锐冲突，突出新与旧思想观念的冲突。视点更多地关注普通女姓的日常生活和情感。广春兰发挥了擅长表现女性细腻情感的特长，热娜活泼、开朗、热烈的性格，给观众留下深刻的印象。《不当演员的姑娘》女主人公阿米娜经过了“十年动乱”的迫害，磨难把她锻造成勇敢面对现实的坚强女艺术家，与逃避现实的艾买提形成鲜明对比。尤其是阿米娜作为母亲对女儿魂牵梦绕的怀念、失去女儿的痛苦、女性独有的情愫均艺术化地得到淋漓尽致地表现。同样是表现女性在矛盾中抗争，与之前相比，“女”字正在剥离层层包裹，逐渐露出冰山一角。“还我女儿身”已相距不远。
      三、传统与现代碰撞中的选择者
      如果说，二十世纪反映新疆少数民族生活的影片注重矛盾尖锐对立，戏剧化情节设立、讲究叙事圆满的话，那么，拍摄于二十一世纪初年的《美丽家园》（高峰导演 2004年）《吐鲁番情歌》就具有更多的艺术创新、人文色彩、民俗特征。两部影片淡化了戏剧化的矛盾冲突，突破了少数民族题材电影程式化的革命与反动、正义与邪恶、进步与落后等冲突，把人物置放在少数民族迈向现代化进程中，女性是如何与整个民族一起经历传统与现代碰撞的。其中有困惑、有阵痛、有无奈，更多的是主动地与时俱进，掌握生活的主动权。两部影片较好地找到了现代性和当代性结合点。更内在、更细致地反映普通少数民族的喜怒哀乐和独特的当代风情。
      两部影片一上映就获得了普遍的赞誉，这当然与影片中塑造的两位现代女性分不开。《美丽家园》中的玛依拉，是个受过高等教育的哈萨克姑娘，虽然她也留恋传统民俗、民情，也渴望享受蓝天、白云、草原下的醇美爱情，但如果以放弃自我发展、放弃城市现代生活、一辈子困守毡房为代价，玛依拉依然决然选择了舍弃爱情。
      《吐鲁番情歌》中的阿娜尔汗与《阿娜尔罕》的阿娜尔罕相比，发生了翻天覆地的变化。她完全是一个现代女性。身为导游，见多识广，时尚靓丽，浑身洋溢着充沛的激情和活力，关键是有现代的观念和头脑。阿娜尔汗大胆、主动地让命运的主动权掌握在自己手中，爱上了姐姐以前的恋人、独自带着孩子的边防军人克里木，在遭遇了父亲的坚决反对和克里木的拒绝后，以义无返顾的反叛姿态冲破了传统的樊篱，为爱做主，终于赢得了理想的爱情。以阿娜尔汗为代表的维吾尔新女性的出现，标志着新的婚恋观已经形成，并被人们接受。
      以玛依拉、阿娜尔汗为代表的新女性的出现，标志着少数民族女性生活空间由家庭、草原向城市、社会空间拓展，突破了只在家庭、婚姻中走过一生的传统女性命运，更多地融入了事业因素。强调现代女性思维方式的变革，她们的思维不再是封闭的、内在的，而是向外扩展的。她们敢于不顾一切的追求自己渴望的爱情，当然，如果爱情阻碍了个人的发展，她们也会忍痛割爱，除了爱情，还追求事业的成功，她们思维是情感的，更是理智的。她们最大的特征就是能够与时代共进。大写的、立体的“女”“人”凸显、站立起来。
      当然，客观地说，虽然玛依拉、阿娜尔汗作为传统观念的反叛者、现代生活的追求者，深化了影片的主题，拓展了女性的精神性别。但从客观效果看，导演仍不自觉地把女性作为风景文化的看点、卖点，满足观众对边地文化景观的好奇。
      纵观以上三个阶段的梳理，女性形象的塑造经历了符号化、工具化、准男性化、回归女性自我的过程。从《美丽家园》《吐鲁番情歌》两部本土影片获得的巨大成功，引发我们对新疆电影的深层思考。
      一是跳出将女性符号化、表层化的怪圈。当一个悠远、充满神秘的地域文化逐渐凝固成定型化的特定符号时——能歌善舞、衣着华美、佩带着耀眼的饰物、独特的文化风俗和民歌，它丰富的内涵和艺术创造力也随之被边缘化，而失去了文化的张力、共融性和延伸性。
      二是以借鉴和融合新疆多民族文化的大视野，避免被主流文化同化。避免人物形象的单一性。新疆是一座文化资源的宝库，它的多姿多彩的地理环境、自然风光，它的各呈异彩的多民族生活，为各族艺术家的创作提供了极为广阔的天地。新疆电影如果要想在全国占有重要的一席之地，如果要想走向世界，那么，就一定是各民族之间相互交流、相互融合、相互取长补短的独具内容和情调的多民族文化交融、渗透的电影图景。
      三是深刻体现“民族性”同“当代性”的结合，告诉观众，新疆兄弟民族观察时代、人生、社会和自然的视角和体会，表明他们的传统和文化的特点，展示整个民族是如何以自己特有的“民族形式”步入现代化进程的。一部好电影它不仅仅是地域和民族的，它更属于全人类。只有这样，才能塑造出具有现代色彩和民族个性的女性荧屏形象。
作者简介：张华 女 1965年1月出生  新疆昌吉学院中文系 教授
来源：电影评价
文章来源：中国民族报