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身体与少数民族文化承认的政治

□ 刘大先

《中国民族报》2008年12月19日

　　许多事情我们需要很久才会彻底明白它的意义所在。30年前，当袁运生的画作《泼水节——生命的赞歌》中裸体的傣族女孩第一次出现在首都机场墙壁上的时候，尽管议论纷纷，人们还没有意识到这个现在看来不足为奇的形象其实暗示了一种从僵化社会体制中文化突围的身体诉求。多数人恍如梦寐，一个新的时代已然来临。

　　一个社会中，身体从来就不仅仅是一个简单的肉体，它往往会包含着意识、道德和宗教的种种依托和限制，权力的隐形机制总是伴随着身体的出现如影随形。中国从传统的专制礼法时代到现代民族国家，身体经历了一系列的“解放”，最典型的例证莫过于酷刑和“裹脚”等等带有鲁迅嘲讽的“国粹”色彩的事物的退场。然而，另一方面，现代中国接受的西方启蒙运动所宣扬的各类观念，其实不过是另一种控制和塑造人的权力机制和技术上的完善。

　　袁运生画作甫一诞生所遭遇的命运，某种意义而言倒是折射了中国新时期以来社会精神和思想观念变迁的一个面相。法兰克福学派的代表人物阿多诺（Theodor Ludwig Wiesengrund Adorno）认为，现代艺术的重要功能就是否定被意识形态异化了的社会现状。他的法兰克福学派同仁们比如马尔库塞（Herbert Marcuse）也基本同意这样的看法——感性和身体是我们时代思想解放的渠道。在文革的清教式、一统化的文化氛围结束不久，以裸体的少数民族女子作为艺术主题无疑具有这样惊世骇俗的效果。

　　如果说身体从传统遭受规训和惩罚的历史，到现代民族国家只是换了一种模式的同样命运，那么现在它还多了一层被纳入生产计划和生产目的的规划。权力将身体作为一个驯服的意识形态表征，进而将其改造为历史的生产工具，这似乎是无可逃避的宿命。然而，从另一个角度而言，身体也具有自身的独立性和自律性。身体的唯一性，它的不可替代和不可重复显示了它的意义所在。正是身体建立了自我与他者的关系，它以心灵的中介形式体现了时代的欲望和技术、思想与限度。一个真正自由开放的社会，首先是身体自由的社会，从这个意义上来说，袁运生的画只是那个时代风起云涌的思潮中一朵飞跃的浪花。

　　事情又不仅仅这么简单。在《泼水节——生命的赞歌》引起的口水泫然的争论之中，有人甚至会说“我们是要一个傣族，还是要一个画家”。抛开言说者的原意和动机不说，这倒提醒我们思考一种承认的政治。傣女的裸体显然是不被当时的一些人承认的，当时的原因不得而知，今日以后见之明来看，不外乎禁锢已久的观念和体制一时无法应对和接受突如其来的冲击，而更多有关思想解放的种种推测也无需多言。

　　显然，对于那个时代受过西方美术教育的人来说，古希腊的裸体（比如米洛的维纳斯和拿着抛石器的大卫王）在接受上不会存在多大的问题，但是一个少数民族女孩的裸体却要带来更多的困惑和不安。简而言之，它很难被承认。时至当下，除了极少数顽固的卫道士，估计没有人再会对这样的题材大惊小怪，纵观30年来人们对于此类艺术品观念的转变，可以寻觅到我们时代思想嬗变的蛛丝马迹。

　　这背后所涉及的思想史命题不是一篇随感式的短文所能涵盖，在这里只想谈一谈关于少数民族文化的承认的政治（politics ofrecognition）。少数民族文化的认同问题，一向为我们的学者谈得很多，尤其是在文化多元主义成为一种“政治正确”的背景下。每一个个体和文化都有它独特的认同方式，平等地承认各种特殊的认同似乎已经是人们的共识。不过这种承认的政治不是依靠一个普遍主义的价值判断作为基础，而是建立在对各种独特的文化存在和个体存在的自然性的认可。当袁运生以身体的政治学从边缘打开既有意识形态的缝隙之时，权力拥有者对辖区之内的话语形式自然会采取形式不一的管理和惩罚。这一点在现在不再成为问题，只不过因为身体政治学的话语模式已经转移到了消费。

　　身体被纳入到消费计划和消费目的中来，政治和商业合谋让身体成为消费的对象。通过广告、电视、电影、图片、文学中的肉体呈现，身体受到了赞美、欣赏、把玩和流通。我们进一步还会发现，这些身体形象大多数是女性，这提示了一个权力的在场。权力隐藏在政治、经济和文化的实践中，以偏见的形式对身体加以精心而巧妙的改造，再次俘获一度作为自由象征的身体。

　　女性和少数民族在社会结构中都处于弱势的群体。在文化多样性的语法中，对于承认的要求其实是女性和少数民族边缘文化的首要政治诉求。如同哲学家、政治学家查尔斯·泰勒（Charles Taylor）所说，“我们的认同部分地是由他人的承认构成的；同样，如果得不到他人的承认，或者只得到他人扭曲的承认，也会对我们的认同构成显著的影响。”——承认与认同之间存在着先天的关联，边缘文化的合法性最终要受制于外在的他者的承认。

　　于今看来，在消费主义的整体语境中，少数民族承认的政治走到了另一个相反的方向——当初带有边缘崛起力量的异类（艺术中最具代表性的是第五代导演寻根式电影中的少数民族和边缘区域文化，以及那些同样素材来源的“西藏组画”之类作品所具有的“先锋性”），今日成了一种刻板印象，即它们似乎只有表现为肉体的、素朴的、感性的、古老的、原始的、纯真的形象才能被主流文化所承认。边缘是个暂时的处所，它总是在与中心的对话与交流中趋于消亡，而边缘在几度地位起承逆转中向我们展示的是它内核里实在的中心权力镜像。

　　回首30年来，少数民族文化所经历的种种遭际，不由让人感到，一种合理的、有尊严的、平等且自由的承认的政治依然任重而道远。这不仅仅是硬性的法律条文所能规定，更是心理和认知上的同情与理解；不仅仅被动接受外来他者的映照，更需要发挥少数民族文化的能动与实践。

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写入改革开放30年档案的“傣族姑娘壁画”风波


袁运生壁画作品《泼水节——生命的赞歌》（1979）（资料图片）

■袁运生生于1937年，1962年毕业于中央美院油画系。后任教于中央工艺美院、中央美院壁画系。1982年起应邀访美并任教于哈佛大学等几所大学，1988年起在纽约当职业艺术家。1996年9月回国，任中央美术学院油画系第四画室主任、教授。


　　今年，袁运生终于在北京推出了个人画展。个展对于一个画家本身来说，可能只是能力的展现，然而，在改革开放的第30年里，这样的一个画展让人不得不再次想起曾经在北京喧嚣一时的事件——1979年，也就是改革开放初期，由袁运生创作的壁画《泼水节——生命的赞歌》所引发的风波。







　　对于中国人来说，真正意义上的视觉冲击是从上世纪70年代末80年代初开始的

　　一定还有人记得画作《泼水节——生命的赞歌》，也就是当时所谓的“首都机场人体壁画”，这幅壁画远比“袁运生”这个名字知名得多。

　　1979年10月，新中国成立以来，我国美术工作者第一次大规模的壁画创作——首都机场壁画创作圆满结束，成为粉碎“四人帮”之后美术界的一个重大成就。袁运生参与其间的作品《泼水节——生命的赞歌》因大胆画入了3个正在沐浴的傣家女，一面世便激动四方。海外有新闻媒体这样报道：“中国在公共场所的墙壁上出现了女人体，预示了真正意义上的改革开放。”当时，邓小平到机场参观时，也对此次壁画创作给予了肯定。然而随后事件的发展却陡然逆转，最后以立起一堵墙封住有人体的部分而告终。《北京青年报》曾刊文认为，这场“傣族姑娘壁画风波”已经写入了中国美术史及中国改革开放的档案之中。

　　有人说，“对于中国人来说，真正意义上的视觉冲击是从上世纪70年代末80年代初开始的”。而1979年首都机场傣族裸体女子壁画的出现“给人们带来了莫名冲动”，从中国人对美术的鉴赏上分析，人们将壁画事件与1979年北京中国美术馆外小花园中“星星美展”的人头攒动， 1981年全国青年美展中《父亲》的逼人之势，以及1988年底人体大展售票处门口排起的长龙这些事情相提并论。

　　我们一群人还雄心勃勃要以此振兴中国的壁画运动，可没想到后来闹出很多风波

　　据袁运生回忆：“1957年我刚大学二年级就被打成右派，所以‘四人帮’垮台之后我极为兴奋，画《泼水节——生命的赞歌》的时候我天天加夜班，没有任何别的考虑，只是觉得22年了，我终于画了一张壁画。我们一群人还雄心勃勃要以此振兴中国的壁画运动。可没想到后来闹出很多风波。”

　　在当时的社会条件下画人体，而且画在首都机场的壁画里，袁运生在作画之初也想到过可能会引起争议，但绝不是后来发生的这样。当时袁运生特意选了一天大家开会，他一个人在单位一个下午就把那3个人体全画了，为的是不让别人承担责任。但没想到——

　　后来的解决方法是在这个画前用三合板立了一堵墙。袁运生的哥哥袁运甫，也是当年首都机场壁画创作集体成员之一。1990年他从国外弄回一些非常昂贵的壁画保护液给机场壁画都涂上一层。轮到这幅画，他问机场人员：“这板底下的部分要不要涂？”机场方面说“拆吧”，就这样拆掉了。而袁运生1990年回国在机场看的时候，就那一块儿跟别的地方颜色不一样，显得特别新鲜，形成了很戏剧化的效果。

　　那之后，袁运生离开中国14年，不能不说是受到了风波的直接影响。“我的《泼水节——生命的赞歌》开始被说得好得不得了，从邓小平到当时的中宣部部长都是肯定的”，袁运生说，只是当时美术界和群众的观念有出入，直到把它上升到“我们是要一个傣族，还是要一个画家”的荒唐层面，最后搞成解决起来非常麻烦的民族问题。袁运生受到打击后，觉得这样下去自己不知道会浪费多少年，于是便去美国找一个空间，全身心地画画。

　　他们的想法在改变，他们的眼光、手法与30年前的学生们都不同了

　　尽管当时的遭遇让袁运生愤愤不平地走出国门，但是1996年，在改革开放近20年的时候，他还是回来了。“我迟早都会回来的，我没有想一辈子待在外面”，袁运生说，“1996年时机成熟了，我知道当时国家的变化很大了。”

　　袁运生的画在国外一直卖得不错，但回国这么多年，却没有卖过几张。他没有画商，也没有固定的画廊，原来在美国经常买他画的那个收藏家，关系也已经断掉了。那么现在是什么能给他带来满足？“比如说带学生。去年我带学生去了西北，然后到四川、湖南、湖北，我看到他们的想法在改变，他们的眼光、手法与30年前的学生们不同了，他们对中国文化的兴趣在提高，我就非常高兴。我觉得作为教员，我做了能做的可能是最好的事情。”另外，在画画上，在对一些问题的看法上，袁运生觉得，在现在的中国，越来越能表达清晰。

　　将工作重心放在中国传统文化的保护和传统文化与现代美术教育的承接上

　　在完成《泼水节——生命的赞歌》这幅机场壁画的时候，袁运生还是一个年轻人。当时，他所持的观点和对艺术的态度和现在的年轻人相比可以说截然不同。他认为，像油画这样的艺术的中国化一直是缺少基础的，这与苏联当时的影响关系很大，苏联的一整套体系是西方体系的一部分。多年来，我们缺乏整体的文化思考和清晰的文化意识。到了新中国成立以后，一切都以“革命”的名义处理，文化问题也不例外，因此这些问题就不可能被思考。而对于现在已经思维西化的新一代，要培养他们对传统文化的感觉，也是需要时间的。

　　袁运生现在将工作的重心放在中国传统文化的保护和传统文化与现代美术教育的承接上。他说：“我一直觉得我们过去的整个美术教育对传统文化，特别是中国的古代文明在艺术上的了解太少、太局限，从而导致想要生发出现代中国艺术的格局很困难。很多人‘崇洋’，就是因为他们能够看到的画册多数是西方的，而自己去考察的机会很少，也没多少兴趣——如果自己没有在国内考察，是不会产生兴趣的。我回国以后差不多每年去一个省，我认为比较重要的省基本上都跑过了。中国古代艺术的考察工作很重要，否则不能说知道中国的过去。每个省我要跑二三十个地方，每到一个地方都要仔细去看，拍很多资料，比较不同时期的变化。每次我都会带学生去，他们一开始不太理解，不知道去那些地方做什么。我告诉他们，你们现在不理解，过几年或许看法就会不同。只有真正去过了，并且作了一段时间研究之后，你才会发现中国古代艺术文明里面的资源非常丰富。确实，他们后来也都很感激我当初带他们去了那些地方。”

　　当一个人从小画西方雕刻长大，把其奉为经典，他往往就没有文化的自觉意识，自然会产生‘崇洋’的观念。中国地域如此辽阔，历史之悠久，文化成就之高，在改革开放已经30年的今天，画家也好，整个艺术界也好，甚至于所有的国人，是时候自觉地去创造自己的文化了。

　　（本报综合）

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壁画《泼水节》：霍英东眼中的改革开放风向标

北京日报 2008-12-08

       壁画《泼水节》，1979年10月在新建成的首都机场与公众见面。这组出现了沐浴裸女人体形象的壁画，曾一度致使它的作者袁运生，在争议和非议中远走国外。然而，壁画的意义远远超出了艺术范围，甚至被视为中国改革开放政策是否稳定的风向标。曾任全国政协副主席的霍英东说，“我每次到北京都要先看看这幅画还在不在，如果在，我的心就比较踏实。”（任先）