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南池子

2012-4-20 22:36


《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》于一九八九年出版，该书作为博士论文，可谓是巫鸿前期的思想总结。一九九○至一九九三年间写成的《中国早期美术和建筑中的“纪念碑性”》（Monumentality in Early Chinese Art and Architecture），则是巫鸿美术史观念的一次转折和变化，也是巫鸿美术思想主张最核心的部分。其写作背景主要基于以下三点： 首先是虽然前期有《武梁祠》，是在“两个历史”观念下促成的著作，一是汉代社会、思想和文化的历史，一是宋代以来对汉代美术的研究史。《武梁祠》所体现的因此是一种结合了考据学、图像学和语境分析(contextual analysis)等方法的“内向”型研究，希望通过对一个特定个案的分析来探索汉代美术的深度。但其希望能在下一本书中换一个角度，以展现古代中国美术史中的另一种视野。二个原因是知识环境的变化。在哈佛大学美术系教书过程中，不同地域的学术内部交流也逐渐展开。处在以西方为中心的文化氛围中，作为一位具备中国文化背景的美术史教员，自然而然产生了对中、西艺术之异同的思考过程。作为生造的“纪念碑性”(monumentality)概念，就是从这种思考中产生，以期最直接、最迅速地引导读者反思古代艺术的本质，以及不同艺术传统间的共性和特性。虽然纪念碑(monument)一直是古代西方艺术史的核心（从埃及的金字塔到希腊的雅典卫城，从罗马的万神殿到中世纪教堂），并作为欧洲美术知识体系中根深蒂固的传统，面对这种西方历史经验的普遍性，探索中国古代艺术的特殊形态和历史逻辑：作为一些毫无实际用途的、具有强烈“纪念碑性”的礼器，是如何以其特殊的视觉和物质形式强化了当时的权力概念，成为最有威力的宗教、礼仪和社会地位的象征。

同时，巫鸿也对对当时学术界受到后现代思潮的影响，视“宏大叙事”为蛇蝎，整个史学转向“新史学”，或在实际运作上把历史研究定位于狭窄的“地方”或时段，或在理论上把中国文化的历史延续性看成是后世的构建，提倡对这种延续性（或称传统）进行解构的学术取向做了自己的回应。一方面，他同意“新史学”对以往美术史写作中流行的进化论模式的批评，其原因是这种模式假定艺术形式具有独立于人类思想和活动的内在生命力和普遍意义，在这个前提下构造出一部部没有文化属性和社会功能的风格演化史，实际上是把世界上的不同艺术传统描述成一种特定西方史学观念的外化。但另一方面，他又不赞同对宏观叙事的全然否定：“宏观”和“微观”意味着观察、解释历史的不同视点和层面，二者具有不同的学术功能和目标。历史研究者不但不应该把它们对立起来，而且必须通过二者之间的互补和配合，以揭示历史的深度和广度。在宏观层面上，他认为要使美术史研究真正摆脱进化论模式，研究者需要发掘艺术创作中具有文化特殊性的真实历史环节，首要的切入点应该是那些被进化论模式所排斥（因此也就被以往的美术史叙述所忽略）的重大现象。这类现象中的一个极为突出的例子，是三代铜器（以及玉器、陶器、漆器等器物）与汉代画像（以墓室壁画、画像石和画像砖为大宗）之间的断裂：中国古代美术的研究和写作常常围绕着这两个领域或中心展开，但对二者之间的关系却鲜有涉及。其结果是一部中国古代美术史被分割成若干封闭的单元。虽然每个单元之内的风格演变和类型发展可以被梳理得井井有条，但是单元之间的断沟却使得宏观的历史发展脉络无迹可循。

这些反思促使巫鸿抛弃了以往那种以媒材和艺术门类为基础的分类路径，转而从不同种类的礼器和礼制建筑的复杂历史关系中寻找中国古代美术的脉络。 同时，巫鸿在高中时曾受到古典文献学的培养，并且有在故宫工作的亲身训练背景，因此这些作品都是巫鸿融合中国传统学术方式与西方艺术史方法论的一种尝试。

——以上材料主要来源于巫鸿《“纪念碑性”的回顾》一文，本人截选编辑而成，原文见《读书》2007年第11期。
http://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTotal-DSZZ200711022.htm

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宝葫芦 +9 耿羽 2012-4-20 22:52