【题 记】凉山州民族研究所副所长马尔子副研究员和笔者所在巴莫姊妹彝学小组，于1996年与华盛顿大学人类学系 Stevan Harrell（郝瑞）教授一道发起在美国举办彝族文化展览的合作项目，从展览文案的设计、经费的筹措和申请，到展品的征集、运输、编目入库、陈列展示等，几经起落、曲曲折折，历时近5年，终在美国得以成功举办。笔者作为展览监理人之一，从2000年1月27日至3月31日在华盛顿大学博尔克自然历史文化博物馆参加了〖高山图式──中国彝族诺苏文化之传承〗（Mountain Patterns: The Survival of Nuosu Culture in China）专题展览的布展过程及相关的一系列学术活动。本文是展览期间（2000年3月～9月）应英国《亚洲族群》（Asian Ethnicity）杂志之邀写成的。作为这次展览的一个侧记，旨在说明于“文化展示”的真实情境中，本土学者的“自观”（emic）角色以及与“他观”（etic）学者之间的互动问题。这个话题也是人类学中的“田野关系”（field connections）之延伸。英文原文Conceptualizing Mountain Patterns发表于该刊2001年3月号上；中文发表于《民族艺术》2003年2月号上，特此说明。

    随后他便开车载着昏昏欲睡的我，从弗里蒙特（Fremont）昔日的“前卫艺术”余风中来到了没有大门（跟围墙式的中国大学校园截然不同）的华盛顿大学。他那与国际彝学研究结下不解之缘的面包车停在了博物馆一侧的固定车位上，本来我们可以从工作人员的专用通道进入博克历史自然博物馆，可他却意味深长地带着我绕道而行，边走边郑重地对我说：你第一次入馆要走正门，从观众的角度“体验”一下步入博物馆的感觉。一见到馆长卡尔（Karl）, 木嘎便将“牦牛”高高地举到了他的面前，我这才恍然大悟，他更急于介绍的正是这出自一位牧人之手的漆绘牦牛首级！“Amazing！”（太棒了！）卡尔也同样喜形于色。简短地寒喧后，木嘎便带着我径直走向“我们的”展厅。是的，在此之前，从展览的文案设计到实物的征集，我已经无数次地遥想过怎样在太平洋彼岸布置“我们的”展厅，也在脑子里一次又一次地设想过布展时的种种场境。然而，亲临现场的第一眼使我多少有些诧异，“展厅是不是小了些？”我小声地问木嘎，尽管他早就将展厅的平面图传真给了我和马尔子。“不管大小了，这里就是博克博物馆不定期展览的专用展厅。”木嘎的回答到是有点“别无选择”的意味。也许是当时正在展出的“骇然的鱼”（Scary Fishes），在无形之中使想象中的巨大空间收缩在了那道以鱼腹造型的拱廊中，但这与我想象中的“恢宏展厅”不是相去甚远吗？

    “幸亏我们螺髻山的‘牦牛’并不打算到这里来寻找辽阔的草场”，我一边跟郝瑞开着玩笑，一边拍着牦牛的犄角说，“但得给它找个栖身之地吧？”在展厅转了一圈出来，“大厅入口的上方！”我和木嘎几乎是异口同声地说了出来，他兴奋地举起牛头比了比。看来，木嘎对诺苏居住习俗也真的是了若指掌，因为我们的民居大多在门楣上方悬挂牛、羊首级以“镇宅驱邪”，保佑人们“出入平安”，我们也可以借助凉山威猛、强壮的牦牛来护佑诺苏文化展览在美国西雅图取得圆满成功！

图— 1 【高山图式】序厅

    当时，博物馆的设计师位置正好暂时空缺，因而不论是对郝瑞和我，还是对博物馆的工作人员来说，这次布展同样都是一次全新的挑战。木嘎刚从人类学系六年的系主任椅子上迁位博克博物馆亚洲民族学部任主任才两个月；我呢，虽说全面参与过北京中华民族园彝寨的筹建工作，可那根本算不上是博物馆而顶多是一个商业运作中的文化主题公园；而曾经真正有过博物馆工作经历的“马儿子”（凉山民族研究所的副所长，彝名叫马尔子，我们常戏称他是“马的儿子”）因签证问题还滞留在遥远的中国西南，享受着山里的阳光，根本指望不上他。

    爱琳当天就召集我们与布展部门专职安装师阿恩（Arn）、 特聘的服装专家吉莉（Jinne） 和负责教育项目的罗丝（Rose）等人就布展日程和具体操作进行了第一次磋商。大家都清醒地意识到了这是博克博物馆历史上少有的一次展出：既没有设计专家，又是第一次让非博物馆人士──一位美国人类学教授和两位本土学者联袂出任展览监理──Curator。我已经记不清到底我们开过多少次“重新设计”（redesign） 的会议，只记得每当爱琳打开她的2000年的工作计划册，用笔指着每一项工作的截止时限让大家讨论具体的每一个环节时，往往都会出现争论。因为没有设计师，人人都成了设计师，种种意见交织在一起，便免不了相互之间的冲突，有时为了一个展柜的摆放，一个平台的使用，一组木结构的增加，一个展品标签的措词，一种颜色的使用，甚至都会争得大动肝火、面红耳赤。

    美国人在工作中敢于直抒己见的坦率，确实也让我这个从来以含蓄、委婉的方式表露自己的东方人叹服，也多少使我在布展中逐渐改变了起初不想参与争论的缄默。比如，最初爱琳在会议上决定拿掉服装展示中的“等级”问题时，我虽然有自己的看法，但始终未置一词，或许主要是碍于自己刚到美国的英语表述，但实际上是没有充分意识到自己作为Curator监理的作用。后来，在木嘎和我接受媒体访谈时，我却直接用英语对记者说了对取消“等级”的不同意见。木嘎一边夸我英文大有长进，一边打电话将“本土学者”的这一意见告诉了爱琳, “等级”身份的服饰展示最后出现在了展厅中。这个问题的解决，多少使我意识到了自己在布展中的“角色”和“责任”。那不单单是要参与决策怎样展示、怎样呈现、怎样描述、怎样迻译、怎样阐释（how to display, how to present, how to illustrate, how to translate, how to interpret）生我养我的大凉山及其我熟悉的诺苏文化，并在每一个细小的环节上“捍卫”自己的文化原色，更多的考虑是怎样使自己的文化在一个脱离了本土语境的博物馆化的氛围中展示得更到位，而不致于扭曲、附会、变异和错置。当然，这样的文化展览肯定是有其阈限的，但我想也要尽可能地减少展示中基本文化意义的流失。这件事发生之后，木嘎似乎也意识到了他本人的人类学立场正好可以起到一种“沟通”的作用，我们之间也逐渐形成了一种默契，一旦我对方案有自己不同的意见就可以通过木嘎去传达，尤其是学术化的理念与博物馆的某些陈规的发生冲撞时，木嘎都会站在“本土”的立场去进行沟通，这种配合确实很灵，因为博物馆的专家们的确非常尊重“本土学者”的意见。

    实际上，我和木嘎之间的争论也从来没有停过，性格比较温和的“马儿子”则一向在我们俩之间左右为难，要不一句话不说，要不哼哼哈哈地“和稀泥”，我也经常对他“立场不坚定”大为光火。我这个人从来就爱咬文嚼字，有时甚至只是为了一个用词或是术语而当着博物馆同仁的面就与木嘎“刀戈相见”。记得，有一次在办公室跟大家一道讨论展览标签的叙述文字，说到文化英雄“支格阿鲁”的叙事时，我们俩在将之界定为“神话”（myth）还是“传说”（legend）的问题上，争执不休，以致达到白热化的程度。最后，木嘎见我死不让步地持“神话说”，恼火之极，一气之下甩出一句“你的英语比我还好，我回家算啦！”便冲出了办公室。门“嘭”的一声给撞上了，我当即的第一反应就是立马收起办公室里的个人物品就打道回国。可举目一看，好几位美国同事都在场，有的还在为我们的争吵发愣，有的当即就表示支持我的意见。好在5分钟之后，木嘎回来了，他的一声“You won!”（你赢了）让我也平静了下来。

    就这样，布展方案在反复的讨论和争议中一次次出笼，一次次被推翻，又一次次重新达成共识，乃至被放到了木嘎正在给博物馆学专业的研究生们同步开设的《展示文化》讨论课中，我们也跟学生们进行了更为广泛和深细的探讨。木嘎给学生们列出的问题表就有16项，涉及到整个展览的方方面面，学生们的积极参与和颇为新颖的建议也确实提供了不少的好点子。因而阿恩制作的泡沫模型，也就随时根据不同的意见进行着一次次的调整──明黄色的“即时贴”作为版块标示，一次次被揭下，拈在不同人的指间，又重新寻找恰当的位置。这不免使人想到路口一旦亮起黄色的交通灯，就意味着在红色的禁止与绿色的通行之间有一种悬停状态。然而，我们却不能“悬停”，方案几乎每天都在变，有时上下午之间就会遇到新的问题和新的冲突。直到大鱼藏进了水底──前一个展览“骇然的鱼”撤台了，阿恩的模型真的换成了实物搬进展厅，展品的措置依然在变化之中举棋不定……

    可以说，两个月的布展，在紧锣密鼓之中紧张进行着，从无序到有序，从争论不休到逐渐磨合，尤其是大家齐心协力拼装姗姗来迟的木结构展架（按彝族传统民居结构制作而成）时，虽然众人翘首以待的民间工匠到底也没能出现在西雅图的天空下，可那集体力量的阵势和个人智慧的发挥超乎于我的想象……几乎是到了开展的头一天，我们还在为郝瑞不惜重金买下的毕摩家传的马鞍寻觅着一个已绝无可能的空间。最后，也只好将它曾经驰骋山野的风采收藏在想象中了。展览最终面向观众的“高山图式”确实来之不易，应该说是在此起彼伏的论战和纷争中构思出来的。好在木嘎的“秃头脑袋”一转，总会生出一个个新主意来化解纷争。在开幕式结束后，木嘎个人出资在一家中国餐馆举办了答谢博物馆同仁们的晚餐会，爱琳当场送给他一个印有“I have another new idea！”（“我又有一个新想法啦！”）的纪念钥匙牌，她念出的话音还没落，大家便哄堂大笑起来，因为谁都知道那是木嘎常常挂在嘴边的一句“口头禅”，也是经常引起又一轮争论的先声……

图— 2 《文化展示》课程的学生也参与到布展过程中来

    或许我对诺苏的时间观念一直有着一种“仪式历”般的理解。而这样的理解又是如何涵化在“高山图式”中的呢？让我们一同走进博克博物馆，一同来到用诺苏彝文和英文为标题的“高山图式”下：那是三幅彩色照片，从左至右：雪天的羊圈─夏季的山野─秋季的田园，紧接着便是本次展览的“导言”。

    这三幅照片又是怎么挑选出来的呢？木嘎多年来在凉山的田野作业中陆续拍摄下了数不清的镜头，害得我下班之后不得不前后两次去他家观赏他的所有作品，也害得大家在幻灯机前一次次左挑右选，经过反复的比较和讨论，最终甄选出来的这三个镜头确实费了不少心思。最后，以“季节”作为“高山图式”的导览，将时间线索引申为一个周而复始的叙述。习惯了以“春夏秋冬”为时序的观众或许会问：“为什么要用冬天的景色作为第一幅图景呢？” 其实，这三幅图景的背后，还有更深的文化语境作为支撑，并不单纯是“美丽的风景”。应该说，这三幅图景连续迭出在一个版块中，其形式是受到了木嘎家中四幅一套的汉族贝雕“琴棋书画”的启发，而其中时间的理念则来自我熟悉的“彝历年”和“季节仪式”：诺苏的传统历法是“十月太阳历”，即通常在飘雪的农历10月迎来新年，故以冬雪为岁首；诺苏根据山地的气候特点把每年的季节划分冬、春、秋三季，进而又在季节的转换之际，按时举行与季节变换相同步的三大宗教仪式活动：“伊茨纳巴”──冬季招魂、 “晓补”──春季反咒和“吉觉”──秋季转咒。在此，可以用下列图式表明这三大仪式的时间轴线与仪式的精神补偿功能：

  反咒“晓补”         转咒“吉觉”                     招魂“伊茨纳巴”

初春──────→入秋─────────→冬临─────────→过十月年

                解春愁       去秋惑     辞旧迎新

    季节性的仪式生活及年中行事，每年都周而复始地进行着，既是诺苏关心生产、希冀人寿年丰的心意民俗的反映，同时也衍生出农时、耕牧、天文、占候、卜吉凶、祈发展等一系列岁时民俗现象。这三幅图景交替呈现出一年到头的季节变化，以循环往复的岁时，将观众的想象带进了一个真切自然的山地社会。

图— 3 季节与时间的阐释

    然而，在实际的展示中，“十月太阳历”和“季节仪式”这些更为深细的文化背景只能省略，这也是博物馆展览中的信息流失的不可避免吧，尤其是每当我们想进一步引申某一展品或是图像背后的文化意义时，博物馆的专家们大都担心这样学术化的阐释会使观众“Confused”（困惑）；尤其是展示越是学术化就似乎越与博克博物馆长期倡导的面向儿童的教育方针相背离。因而，我们曾经也为这次展览是“学术的”还是“教育的”发生过争论，最后两种意见达成的“妥协”，也就成了既是“教育的”，也是“学术的”，学术的实现主要是指被放在展览最后的毕摩文化，让真有学术兴趣的观众慢慢去咀嚼。

图— 4 三位展览“监事” 已经合作多年

    在展览的导向上，除了Label（展览标签）上有限的文字解说之外，纳入设计思路的细节问题很多、也很繁琐。照片的选择大都考虑与展示的主题有所关联，并能够弥补实物不足以说明的某些制作流程如传统漆器和银器的民间制作过程，或是生产生活的真实场景，如火把节和葬礼。关于颜色，首先考虑的是各种Labels 的用色，虽然大家都倾向于采用诺苏漆器的“三原色”──红、黄、黑，而等看到到印刷部门提供的色彩有那么多的层级时，大家又没了主意，最后只好拿着一个比较标准的传统漆器去找对应的色调……又一次发生分歧的问题来自于展厅墙体的色彩：起初，Arn和木嘎都主张用接近凉山“泥土”的暖色，阿恩也颇费了一番心思在《凉山彝族》画册和木嘎拍摄的反转片中寻找一种恰当的“泥土原色”；爱琳和我则主张要用一种“冷色调”，以给观众造成一种进入“凉山”的感觉。 两种不同的色彩选择却是为了同样的目的，那就是要从视觉效果上给观众营造出“凉山”的自然环境氛围。最后，阿恩在备展间的墙体上刷出了样板色，即使一种色调也刷上了好几种不同层级的涂料，大家的意见渐渐偏向于“冷调”的灰色。而在开展后不久，真的有一位老太太说她在展厅里感到很冷，看来是大有“身临其境”的效果，“功夫不负有心人”。因而，从“雪景”导入展览，到制造“凉山的冷”，能够如此真切地在观众的即场感觉上构思“高山图式”, 确实是颇费了一番周折的。

    与山民生活史有密切关联的另一种时间维度，是运用生命周期以构筑本土文化中关于人的存在与生命经验本质的叙事。诺苏彝人有以取名、见天日、共食庆贺为内容的祈愿新生儿顺利成长的诞生仪式；有以换裙以示成年而具有社交资格为特点的成年仪式，有以背新娘、泼水、抹锅烟为特点的热闹的结婚仪式；还有以架柴火化为特点的隆重、庄严的丧葬仪式。诞生、成年、结婚、丧葬，每一种仪式在山民的人生里都有丰富的文化内含和重要的社会意义。在我们的布展中，郝瑞独出机抒地将人类学视域中的Life Cycle （生命圈）贯穿到了诺苏女性服饰的系列展示之中，其间也融合了民俗学中有关人生仪礼（Rites of Passage）的形象阐释：从缀满蕨草图纹、象征生命繁衍的各式童帽，到女子成年换裙前后迥异的百褶裙款式，从披满银饰的新娘婚服到古朴庄重的羊毛老年女装……我们力图通过诺苏女装随着女性年龄、成年、婚育、身份的嬗递，将诺苏关于Life cycle 的朴素观念，通过服饰的变化得以集中的体现。而之所以选择女装，主要受到征集到实物的确多为女装的制约，而这一制约多少也反映了诺苏传统服饰在汉文化的渗透和影响中，女装的变化比男装更为保守。

    因此，Life cycle 这一版块，以其严肃重大的主旨，形象写实的阐释，从头至尾贯穿着发人深思、生动美丽的隐喻和象征，激发观众去理解诺苏的生死观。然而，在布展过程中，这一Life Cycle几近“中断”在突然而至的一场争论中。当时离开展已经没有几天了，Life Cycle 的布展也到了最后一幕：陈列寿服。为了通过服饰和照片的对应来展示诺苏传统的火葬仪礼，木嘎和马尔子在展厅摆放七层火椁（男性为九层，女性为七层），我则留在木嘎的电脑前忙着写仪式部分的展览标签。突然，马尔子惊惶失措地出现在门口，进屋就说：“曲布嫫，木嘎叫你立刻上楼去看一下。”我问他：“又怎么了？”他答道：“啊波，太恐怖了！那堆柴一摆出来，效果确实逼真，但把所有在场的人都吓了一大跳，我看最好还是取消的好！”我心想，从田野征集一开始直到布展，马尔子一直都在嘀嘀咕咕，一会儿说这样会触犯诺苏的禁忌，一会儿又说那样又违背了彝人的“忌讳”，比如女人的衣物、鬼板等等，甚至还说他翻了毕摩的咒经还吐过血什么的。大凡是他害怕碰的物品都是我“奋不顾身”地去担当下来，尽管我也心有余悸。眼下见他脸都变白了，我只好赶紧跟着他上楼。

    木嘎不知去向，大厅里只有馆长卡尔一人伫立在那确实有些让人触目惊心的“火椁”前若有所思，表情黯然。他一见我就忧心忡忡地说：“这样展出肯定会把观众吓着的，尤其是孩子们……是不是考虑取消这个场景？”我当即坚决表示不同意取消，分辩道：“如果取消，整个Life Cycle就不成立了，整个服饰系列就没有一条主线而变得支离破碎，而更为重要的是诺苏人的生死观无从体现。”随后，我向卡尔简短地解释了诺苏对死亡和火葬仪礼的一般看法：诺苏人在父母年老亡故后都要延请毕摩举行隆重的火葬仪礼，气氛庄严，但不乏热烈。除了死者儿女子孙戴有服丧标志之外，村里的年轻人都要盛装打扮起来去奔丧，姑娘们穿上新衣彩裙，戴上漂亮的首饰，还在头帕上系一黄色长绸打出结垂按身后；小伙子们也要穿上盛装，腰系黄绸，胸前佩挂上有英武之气的“图塔”英雄带。人们致哀完毕以后就开始唱传统丧歌，内容大多为天文地理、风土人情，或为史诗《勒俄特伊》，或为训世诗《玛木特伊》，语言活泼风趣，多为恢谐夸张；或以深沉悲壮的曲调称颂老人的一生，实则为称颂一种普遍公认的社会道德标准。哀悼仪式结束后，寨子里还要举行盛大的集会，男青年披牦牛白尾毛，手持一柄宝剑，跳着古代武士的雄健舞步，为亡灵归祖开辟道路；与此同时还要举行选美、赛马、摔跤等传统活动，为葬礼增添隆重、热烈的气氛。这些都表明了彝人对待死亡的乐观态度，故火葬体现的是一种积极向上的人生观。我从小就参加火葬，从来也没觉得火葬是一件可怕的事……一古脑说完之后，我才意外地发现自己的英语表述已在不知不觉中流利了许多。

    也许是我的坚持言之有理，卡尔当即要我们在文字标签上作出相应的阐释，并想办法缩小火椁的体量，让它看上去不那么突兀而可怕……总之，要让观众理解并接受。虽然，木嘎见到我时也说如果马尔子坚决反对的话，他应该尊重他的意见并考虑取消。最后，我的“坚定不移”也让他们俩站在了我的一边，让颇受了好一阵压力的我才松了一口气。这个难题最终得到了圆满的解决：撤走柴堆下的平台，将火椁从大厅的中央位置右移，在“死去”老妇的身体上覆盖以“青枝”：一个“火葬”的场景在若隐若现的视觉效果中淡化了“死亡”的意味，变得神秘、庄严、肃穆了。

    这个“故去的老妇“确实给大家造成了一个相当大的困惑，以致于众人在该不该“如此逼真地展示死亡”的关节上出现了前所未有的分歧。然而，我认为死亡观念是一个民族文化心理构成中的重要因素，而“观念”化的意识或是精神能不能恰当地给予展示，与展示中会不会让观众出现“死亡恐怖”的心理则是两回事。正如我们在展览标签上引用的诺苏谚语：“笋壳离开竹笋，枯叶离开树枝”那样自然，因而彝人视老年人的去世为“吉死”和“善终”，火葬也就像送走一个远方的贵客一样隆重，并不那么过分地悲痛。在彝族民间，死对于彝人同样也有着神秘、令人困惑和哀伤的一面，只不过彝人往往又从死亡的这一极望见了风景，从不幸的这一面看到了吉祥。彝人乐观对待死亡的表现，也是毕摩作为祭司在民间所倡导的人生态度，从而赋予死以一种独特的意义，即为了更好的生。人们真正感到痛苦的不是死也不是生，而是往往不能取得自主的自身；人们在世的时候往往担心的并不是生命的结束，而更为关心的是死后有没有子嗣为自己举行火葬。因为死者的灵魂只能在火的超荐中才能回到祖地而得以永生。久而久之，这种向死而生、视死如归的精神就铸成了诺苏的一种民族性格和文化心态。

    因而，我们陈设这样一个主题的根本目的，不仅仅是要让观众了解诺苏的传统葬俗，更应该让作为“生者”的观众从诺苏怎样以一种宁静致远的平和心态面对死亡，生者怎样乐观地“送走死者”的具象中去体会一个生命有生有死的完整过程，并在生死两界更为深刻地理解诺苏关于魂归祖界、关于灵魂不朽的信仰，同时寻绎出人的存在价值，珍视生命的赐度，积极向上。我想，生死问题是每一个人都关心的，也是每个人都要经历的生命过程，而不论其信仰什么，或是葬礼是怎样的形式。从观众后来的反映也可说明，坚持展示“火葬”这一场景是对的，观众从中确实能够体认到诺苏在死亡问题上的乐观心态及其折射出的整体心理结构，从而我们在布展这一环节上也就开掘出深藏在“一套寿衣”背后的文化潜流，也具有普遍认识意义的教育功能。不论是我在西雅图的一家教堂参加好友安贝尔（Amber）母亲的追悼仪式，还是在寓所中观看房东索芙（Solv）丈夫杰克（Jake）的葬礼，也体会到了不同的宗教信仰与不同的丧葬文化中对待生死问题也有其相通的一面。

图— 5 “死去的老妇”引来最大的争议

    空间对于文化展示的限定和影响是不言而喻的，但是贯穿于“高山图式”的时间观念与空间概念的天成契合却不是我们事前预设的。换言之，这种契合是在整个布展过程中由隐而显地呈现出来的。

    作为监理人之一，我或许是以“本土学者”的民族身份出现在博克博物馆的。但由于我早年从事民族文学研究，近年来又从投师中国民俗学奠基者钟敬文教授门下在北京师范大学在职攻读民俗学博士学位，所以我想在本次展览中多少应该体现一个folklore fellow（民俗学者） 的立场和观照。对包括服饰、器物、民居在内的各种各样的物质民俗事象，本是民俗学的一个传统主题。尽管如此，中国民俗学的发生、发展一直受到日本民俗学的影响，那就是历来都特别重视“时间”，而相对比较忽视“空间”的反省。长期以来，中国民俗学是以时间为中心的学问，总是致力于把中国各地、各民族形形色色的民俗事象，纳入到时间的序列中来理解，这就多少忽略了各民族、各地方民俗文化差异性的空间意义。即便有一些致力于阐释民俗文化地域差异的研究，其实也仅仅只是一种是空间问题时间化的努力，即由空间的差异追索出时间的前后。比如，有关彝族文化的地域性研究，往往不是探讨各地区、各支系文化的独特意义，而是从各地区文化的相似性去寻绎彝族文化的源与流。而当学者们进入某个彝族地区进行民俗学调查时，最普遍的遗漏，往往正是对有关布局、空间、方位、境界、场景、区位及环境等方面的民俗事象及其意义的关注。而木嘎从一开始就将“高山图式”定位于诺苏文化，并且力图从地理空间上覆盖包括云南宁蒗在在内的“大小凉山”，并从中展示义诺、圣乍、所底三个相对有地域特征的亚文化类型，这在服饰系列中得到了集中体现。然而，这仅仅只是文化地理上的空间概念，在“高山图式”中，我们更为关注的是怎样通过有形的空间来展示无形的境界。

图— 6 门：文化空间的象征

    实际上，在我们最初设计“高山图式”的方案时，我们的展览选题本身就受到文化实物材料来源的制约。因为能够进入博物馆的诺苏文化只能是有形制的物品，而且是有限定的条件的，尤其是展厅空间与经费的尴尬使我们不能将更多种类的物质文化从民间征集到手，比如一般意义上的民具，包括各种竹编的器皿，各类木制的农耕、畜牧用具等等都排除在外。故而，征集计划中大凡有三类：1) 服饰(包括服装和饰物)；2) 器物(漆器、银器、乐器)；3) 宗教文化实物。至于木结构民居进入展览，则是后一步为了烘托整个展示的文化氛围而增设的“展架”，再说也不可能将一座完整的民居实物运到美国。这样，”高山图式”按原计划是可以分为同样的三大版块的。而到了布展的现场，那两根水泥柱成了一道“天然的墙体”，将展示空间分割为大小两个厅堂，而木嘎刻意定做的“门”，起初是想设在展厅的入口，让身材通常比较高大的美国观众在进入展览的一开始就能够从“低头”跨入门槛的刹那间去体验进入诺苏民居必须要俯首的真实感。然而，这道“门”最后成了这个展览的一个“玄关”，安装在了大小两个展室之间的“墙体”的一端，门上是一幅诺苏人家居生活的场景，景深处是燃烧着的火塘。因而，这道门成了一道分界线：门外是诺苏世俗生活的“外显世界”，大概相当于每家每户的“场院”，人们通常在院子里晒衣、擀毡、织布……门内是诺苏精神生活的“内隐世界”，大概相当于每座民居都有的外人不能轻易进入的“哈库”，那里通常设有一座神龛，供奉着祖先的灵牌。

    这里需要说明的是，在大小两个空间的措置上，我们有以下考虑：一是考虑到观众的接受，我们在展示的导向上将比较深奥的毕摩文化，也就是宗教信仰部分放在了展览的最后；二是内外两个展室的墙体处理上采取了不同层级的灰色调，里间的颜色稍微深一些；三是，里间的木结构柱廊收缩了本来就不大的空间，而且正好部分地遮挡了顶光，使整体氛围显得幽深、庄重，区别于外间。而这样的处理也纯属偶然。因为原来定做的七组木结构柱廊搬进展厅后，才发现根本放不下，开始只拼装了三组，效果不甚理想；后来才扩展到五组，木嘎又灵机一动，决定不安装“瓦板”，这样既可减少空间狭小的压迫感，又可让屋顶的灯光透过密集的柱廊折射下来。真是“有心栽花花不开，无心插柳柳成荫。”这一内外空间的强烈反差产生了文化展示中跌宕起伏、明暗交错、节奏缓急的场面。

    接下来，我们把话题转入“门”这道天然的分隔线上来。我认为我们想展示的诺苏山民的生活场境可以分为两个部分，一是日常生活；一是仪式生活。那么，这道“门”的设置，在有意无意之间的确为整个展览形成了一种内在的阐释张力：

图— 7 与姐姐阿依和西雅图友人在展览的开幕式上

    开展的一个月之后，我该告别西雅图了，而展览还将持续到9月份。走出博尔克的大门时，回眸望着我抱来的牦牛脑袋安祥地守护着的“我们的”展厅，守护着那些将永远留在博克博物馆的诺苏文化实物，心中不胜依依……在机场我和马尔子与木嘎拥抱告别的时候，木嘎说我们走了他会很不习惯只剩下他一个人的办公室。我心里却在想这一走我再也不会跟你木嘎“吵架”了！实际上，我之所以敢跟他“吵架”，而且得理的时候分毫不让，也是因为”高山图式”使我们从合作者成为了无话不说的好朋友。我心想，在西雅图的这段工作经历会让我终身难忘的，其间最让人记忆深刻也可能就是跟这位“美国木嘎”之间的“战争”了，我得承认，从中我学到了许许多多。正如我的美国好友亚伦·泰德（Aaron Tate）在给我的电子函件中说到的那样：

    “谢谢你随时通告你在华盛顿州的工作情况。我觉得非常有趣，尤其是读到你与郝瑞博士之间的争论，太吸引人了！我很清楚他是一位训练有素的人类学者，而你则是一位民俗学者！但你能始终占在自己的立场上说话，真了不起！我相信你们俩都从这些争吵中学到了许多，这确是有价值的一段经历。”

    是的，木嘎的人类学立场不仅赋予了这个“高山图式”以充满生命过程感的时间观念，也从人类学视野中对普通民众的人文关怀中延展出了他们生息繁衍的双重空间：生存的外部世界和精神依托的内部世界。而我大多基于个人的民俗学背景，从具体的民俗事象来点化和传达我所理解的诺苏文化及其图式。不同的角色，不同的学术背景，或许也是我们之间在构思“高山图式”的过程中相得益彰的一种互补吧。

    回到北京没多久，中央电视台相继播出了展览的两个专题片，顿时书桌上沉默已久的电话开始铃声不断，北京的同学好友、师长同事，凉山的父老乡亲、亲朋四邻，都交口一致地称赞着展览的圆满成功，还有人仔细地探问我们是怎样将体量那么大“木头房子”搬到美国去的……我相信，更多的“诺苏确波”在山里听到了木嘎在电视上用诺苏彝语说出的美好祝愿，看到了从自己家中征集去的东西，甚至见到了自己或自己熟悉的人的照片和身影出现在美国……他们的心情又会是怎样的呢？下一次我回家乡的时候，应该去回访这些人家……