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四、道教元素与唐代“女冠似妓”的推动
上文所论多以彼岸的神话世界为讨论空间，而此岸的现实世界里也有着让董双成、许飞琼二人得以在文学中被记忆的重要推手。《汉武帝内传》成书时间在魏晋之际，此时离神话时期已非常遥远，文本面貌肯定是祛魅之后的产物，与现世宗教密切相关。小南一郎就指出《汉武帝内传》深受道教灵宝派与上清派的影响，并论证了首席侍女王子登与上清派重要教士王褒之间的联系。王青在此基础上进一步考察了《道藏》中的文本，发现有很多魏晋时期的道教传教文本与《汉武帝内传》描述的王母会汉武帝场景相合，从而认为“《汉武帝内传》利用传统的西王母会汉武帝传说，已将他改造成教团的传经神话”。这样一来，西王母神话中的侍女在文字文献中的出场伊始便打上了深刻的道教烙印，她们的形象可以从西王母、女娲等神话系统中找到源头，但被赋予确定的名姓与身份则是道教的手段，因此她们移位于文学也受到道教与文学之关系的影响与支配。既然王子登来源于上清道士王褒，那么其他侍女之名姓也很可能有现实教徒的影子。据同出于南北朝时期的《太上灵宝元阳妙经》卷十载：“尔时复有无量清信士女，受持五戒，威仪具足，其名曰威德、干吉、远游、董双成、许飞琼、宛陵华等，而为上首。”可知二人本身是道教文本系统中的受戒女道士，身份地位虽不如源自王褒的王子登，但与其他不知名姓所出又忽男忽女的侍女相比，则要高出许多。两者在《汉武帝内传》中的出场，实际上是西王母侍女形象与早期女道士形象的拼合。正是由于这种双重身份，董、许的形象在后世才得以稳定于西王母神话系统中，成为西王母侍女的首要联想，并以此身份在道教文献中得列仙籍。
董双成和许飞琼在道教文献中的女道士身份使得唐代女道士将之作为自称与修炼的目标，著名唐代女道士鱼玄机《寓言》诗即云：
红桃处处春色，碧柳家家月明。楼上新妆待夜，闺中独坐含情。芙蓉月下鱼戏，天边雀声。人世悲欢一梦，如何得作双成。
诗人在大好春色之下感受着独守空闺的寂寞，此间之感慨熔铸了诗人自我的情感经历。末句“双成”一词显然是用董双成代指同为女道士的自己，说明诗人在经历过无情之悲欢后，终于走入道门，在青灯黄卷下了此余生，因此才会出现前章描写的寂寞空闺。这首诗是一首典型的闺怨诗，要不是结合鱼玄机身世与董双成的形象提示，我们根本察觉不出其间的怨妇是女道士，而只能觉得与一般怨诗中的女性形象无甚差异。而在唐宋闺怨诗词的传统中，于大好春色下独守空闺的女性形象往往是妓女，大家闺秀不能有这种怀春式的郑卫之思。于是乎女仙董双成形象在鱼玄机的诗中与妓女形象发生了重合。其实，这种重合正是唐代的一种特殊的社会风尚。由于李唐皇室推崇道教，相当数量的皇室女性入道修行，故而世间女子纷纷效仿，形成了一个特别的“女冠”群体。这一群体又由于时代的允许，得以自由出入士大夫社会，游走于男性之间，与文人相互唱和交往。这些女道士在与男性文人的交往中自由开放，甚至风流放诞，故而产生了唐代“女冠似妓”的现象。于是乎，很多妓女开始化装成女道士，她们利用女冠的特权掩盖娼妓的身份，使得女冠与娼妓的区别愈发模糊，甚至出现了亦道亦娼的人物，如陈寅恪所言：“六朝人已侈谈仙女杜兰香萼绿华之世缘，流传至唐代，仙(女性)之一名，遂多用作妖艳妇人，或风流放诞之女道士之代称，亦竟有以之目娼妓者”，女道士与娼妓在时人眼中已合而为一，用道教女仙自称不再是女道士的专利，娼妓也可以如此。男性文人也认可这一现象，他们笔下的女冠、女仙形象也往往没有清修者的庄严与仙人的尊贵，而类似于自荐枕席的娼妓。《太平广记》卷六十八收录之“封陟”故事，有一段女仙的自我介绍：
某籍本上仙，谪居下界，或游人间五岳，或止海面三峰。月到瑶阶，愁莫听其凤管;虫吟粉壁，恨不寐于鸯衾。燕浪语而徘徊，鸾虚歌而缥缈。宝瑟休泛，虬觥懒斟。红杏艳枝，激含嚬于绮殿;碧桃芳萼，引凝睇于琼楼。既厌晓妆，渐融春思。伏见郎君坤仪濬洁，襟量端明，学聚流萤，文含隐豹，所以慕其真朴，爱以孤标，特谒光容，愿持箕箒，又不知郎君雅旨如何?
尽管这一段自我介绍骈俪华美，但其本质就是一场妓女的拉客陈词，热情奔放而又大胆露骨，挑逗意味极强。而后面的故事又告诉读者这位谪居下界的上仙正是出现于《汉武帝内传》的上元夫人。在《汉武帝内传》中，上元夫人需要西王母派遣王子登专程邀请，而且承担着传授养生法门的任务，可见她是道教信仰中的一位重要女仙，地位或在西王母之下，但也相去不远。既然这么一位尊贵的女仙也被唐人描写成风情万种的妓女，那么由女道士上升为低级女仙的董双成、许飞琼更会在唐人手中成为妓女的化身，成为诗歌中经常出现的名姓。如温庭筠《怀真珠亭》诗云：“珠箔金钩对彩桥，昔年于此见娇娆。香灯怅望飞琼鬓，凉月殷勤碧玉箫。”诗人怀念的是昔年在此地的一次艳遇，显然真珠亭下的娇娆不是良家女子，而是才貌兼备的妓女。那么诗人用飞琼来比喻妓女的容貌，显然意味着诗人心中许飞琼形象与妓女的相合。如此，董、许的形象与妓女的联系愈发紧密，不断被固定为代指妓女的符号，渐渐与闺怨诗词中的女性形象相重合。唐宋闺怨诗词的传统令诗人不会直接点明诗中女性形象的妓人身份，总要找一个前代相关女性来代指，董、许两形象在原来的乐舞侍女基础上增加了女冠、妓女等元素后，就恰好匹配了这些需要，而两者最初的神仙侍女身份又能使诗词添上几分虚幻缥缈的浪漫色彩，成为了最佳的表征符号。
五、余论：侍女与人臣——彼岸中的此岸
至此，许飞琼、董双成二侍女形象在抒情文体中的符号化定型已经大致梳理一过，而定型之后在叙事文体中生成的新意蕴则颇耐人寻味。
关于两者的叙事文本非常少，只有一个关于许飞琼的故事，见于唐人孟棨《本事诗》“事感”第二：
诗人许浑，尝梦登山，有宫室凌云，人云此昆仑也。既入，见数人方饮酒，招之，至暮而罢。诗云：“晓入瑶台露气清，坐中唯有许飞琼。尘心未断俗缘在，十里下山空月明。”他日复至其梦，飞琼曰：“子何故显余姓名于人间?”座上即改为“天风吹下步虚声”。曰：“善。”
《太平广记》卷七十有一个略有差异但更为详细的文本，但两者显然是同出一源。这个故事是一场典型的人神相会模式，其实与《汉武帝内传》中的西王母会汉武帝在类型与结构上完全一致。故事中提到的昆仑、瑶台都暗示着西王母的存在，她的隐却并非意味着没有出场，故事中的许飞琼扮演的角色其实就是西王母。但作为下界人臣的士大夫怎么可以见到天上女后?那是属于人间帝王的特权，人臣只能与对等身份的女侍相会。
同样的差异还体现在士大夫与庶民之间，北宋章炳文所著《搜神秘览》卷中记载了一个题为“蓬莱”的故事：
熙宁中，李秀才者，邅迍场屋，乃泛大海，与舶主交易。夕遇暴风，飘至一山下，渐闻钟磬声清澈，不省何所。……李询侍人：“此何所也?”曰：“蓬莱第三岛也。”“适紫袍何人也?”曰：“此唐之裴度也。凡人处世功行超具，名系仙籍，终还于此。”历数数十人，皆古昔名士，比忘不记。……暨还，僧谓曰：“此非秀才久居，当奉助清风。”……李丐药种数本，僧曰：“非惜也，但人无行德，可致海神固侍，恐因而为祸耳。”
困顿场屋的李秀才一时际会，得以游览蓬莱仙境，但却得知需要“处世功行超具”才能来此名系仙籍，这就意味着即便取得了功名也不一定能成仙，没有中举以取得士大夫身份则更是白日做梦。故事最后的情节可谓冷酷无情，秀才希望能获得一些长生药草，却被僧人断然拒绝，给出的理由乃是冠冕堂皇的无行德。这对于一生未中的士子来说是绝望的，而不参加科举考试的庶民阶层更是如此。他们不仅丧失了进入彼岸世界的机会，同时也无法在此世获得额外的生命。这样看来，能一见侍女的士大夫还是幸运的，至少他们有去往彼岸的权利。可见到了唐宋时期，西王母神话系统已经完全祛魅，西王母形象与侍女形象一样，都成为了公用式的固定象征，她们象征的对象也就完全是此岸世界的人事。西王母所在的彼岸世界被植入了现世人间的等级秩序，西王母不再是主宰生死的神灵，而是下界君王的化身。而侍女也不再和祭祀乐舞有关，而相应地成为下界人臣的指代。不管董双成和许飞琼在抒情文体中是歌女的代指还是怨女的代指，他们都与西王母构成了一种上下等级差距，而这种等级差异其实是符号化得以产生的最关键要素。身为人臣的诗人在诗中以两者指代歌女或妓女的时候，正是看到了他们与女性之间的身份等级差距，他们身处在差异域的上端，故而实际上是把自己比作西王母。而当人间帝王出现的时候，他们就随之滑落到差异域的下端，从而成为了在符号系统中同处差异域下端的侍女。
当神话中的形象成为文学符号之后，它们就都完全为此岸世界服务，不仅指代着现实世界中的人物，也时刻受到现实世界秩序的支配，这便是成为公用式固定象征的侍女形象最后的归宿与终极意义。
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文章来源：《杭州师范大学学报社会科学版》2016年第6期
【本文责编：张倩怡】
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