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[商伟]小说戏演:《野叟曝言》与万寿庆典和帝国想像
  作者:商伟 | 中国民俗学网   发布日期:2017-07-03 | 点击数:5833
 

  小说对《百寿记》的每一出都只是略做描述,戏文词曲均付阙如,但这个粗具轮廓的戏曲版的《野叟曝言》无疑体现了"后设叙述"的基本特征。它不仅改换了文体和媒介形式,还呈现了戏曲观众的口头反应--他们正是小说创造出来的内部读者,不仅应邀点戏,还对戏曲的改编与表演发表各种评论,侃侃而谈。而如下文所见,这些观感和意见也同样可以用于《野叟曝言》自身,因此造就了这部小说反身回顾、自我点评的特色。

  不过,回顾并不妨碍前行。《野叟曝言》不仅借助戏曲的形式来复述小说和自我评论,还以戏曲表演为手段来推进叙述。随着戏曲临近尾声,叙述推进的步伐也在加快,甚至快得过了头,跑到现实的前面去了:《百寿记》的最后几出,如《百岁开筵》、《万方同庆》和《骨肉奇逢》等,都是对未来的前瞻,写的是尚未发生的事件,包括祝寿的场面!所谓戏文不过凭空虚拟、略陈梗概而已,直到演出的过程中,才逐一兑现落实。由此看来,戏台上的角色扮演,并非传统意义上的戏曲演出,而如同是施展法术,具有了召唤的魔力,也直接参与创造了它所指涉的事件。因此,最终戏演成真,汇入了正在展开的祝寿筵席。如上所述,《百寿记》本来就是祝寿庆典的一个节目,但在戏中又预先拟想了祝寿的场景。演戏与庆典变成了你中有我,我中有你。所以,戏演到最后,剧情与真事几乎同步发生:一方面,台上台下早已界限模糊,另一方面,戏内戏外在时间上也完全重合。观众与演员相遇在当下的片刻,彼此互为镜像。前来祝寿的各国君臣刚刚入座,便听见戏台上的演员通报他们的到来,国号名姓分毫不差。主人一方解释说:"原本内也没有指名,是关夫人新填出国号名姓来的。"客人愕然:"我们还没来哩,怎样先填上呢?"

  无论如何,《万方同庆》一出就这样出台上演了。有趣的是,描写文素臣的孙子文施海外历险和归来祝寿的《骨肉奇逢》一出,前后一共演了三次,外加《一龙戏孙》一出,也是关于文施的戏。第一次演出时,戏台上就"扮出水夫人百岁大庆,番王同妃率婿女外孙偕至吴江庆祝,骨肉奇逢。"第二次演出刚开始,忽报热而玛尼国番使求见,首次带来了文施欧罗巴历险奇遇的消息。直到文施本人现身说法,仿佛是回应了戏曲表演的感召,"千唤万唤始出来",这一出戏的内容才算是落到了实处。最后一次全剧演出时,文施的夫人好文(波而都瓦尔国的公主)和她的国妃母亲都执意说,这一出"必是新填上的"。篁姑原以文素臣之妾的身份编写戏文,此时不得不曲意辩解,从"托梦""预知",因"天理不外人情"而"就人情中揣想而成",到"随意结撰,不图其幸中",末了还不忘补充道:《恩乐异数》一出中的一个情节,"虽揣度于意中而实侥幸于意外者也。"(第154回)诸如此类,都无妨视为小说作者关于写作的声明:一部《野叟曝言》正是以"天理人情"的名义"揣度"而成的"侥幸"之作,其中多有"托梦""预知"和"随意结撰"的成分。而百岁开筵的结局,与百出戏曲的搬演一样,岂不都是假戏真做,心想事成吗?

  从主题和结构上看,《百寿记》一方面固然令人想到宫廷连台大戏中据历史故事改编的《鼎峙春秋》、《忠义璇图》和《昭代箫韶》,而另一方面又与承应戏多有明显的相近之处,因为就目的和功能而言,它的确又是一部寿庆戏。承应戏有许多共同的结构特征,也往往超出宫廷的场合。例如,吴城的《群仙祝寿》和历鶚的《百灵效瑞》均为1751年乾隆躬奉崇庆皇太后巡幸江南所作。前者写西王母率道家诸神前往杭州西湖,叩祝皇上和皇太后圣寿,后者写南海陀洛迦山的观音大士召集善财龙女、罗汉金刚,以及地方诸神和四海龙王等,各自为圣上献寿,最后由水仙王带领花神至西湖行宫叩谢天恩。当时的官员为同僚祝寿写戏,也大致沿用了此类格式。[19]此外,承应戏中的各类节令戏也都大同小异,如曹寅的十出《太平乐事》以元宵庆典为题,但见众人外出观灯,哈密国侍子和西洋舶主等演习觐见礼仪歌舞,日本国王于元宵之夜到来,祝中华圣人万寿无疆。

  值得一提的是,《野叟曝言》第149回提到波而都瓦尔的国王,"择于十二日开洋,一路海不扬波,坦行无阻,三年之内,直达中华。"[20]无独有偶,当时上元节在外藩进宫筵席上搬演的短戏中,就有与"九土来王"的主题相关的《海不扬波》和《太平王会》等曲目。在《海不扬波》中,引旦扮洞庭公主,奉上帝之命巡游四海。正值中华天子七旬圣寿,各国使节前来庆贺,幸託"当今圣母、圣主在上仁恩","外国朝贡侍子使臣,俱已平安渡海,前往帝都,这些时真个海不扬波也。"[21]

  《海不扬波》既是上元节戏,同时又为圣上祝寿。如上所见,万寿节戏通常预设了祝寿的现场,而戏本身就是为了在这个场合上搬演的,因此也构成了寿典的一部分。其次,戏的内部包含了一个前瞻的视野:人物亮相时自报家门,就说明自己是在赴宴祝寿或献礼进贡的路上。随着戏的展开,他们一同来到寿庆筵席的现场。最后,戏演成了寿筵,而观众也和演员所扮演的人物、神仙、帝君和嫦娥等一起,加入了为圣上或圣母祝寿的行列。这些曲目在时空处理上,与《百寿记》一样,都共同具备了戏中戏的结构特征。

  如上所述,《野叟曝言》还通过搬演《百寿记》而在小说内部拓展出一个回顾的视野。但严格说来,这个回顾的视野并非内在于《百寿记》的戏曲结构当中,因为这部戏曲本身依照文素臣的生平从头写起,顺时展开,直至当下的庆典,只是由于被置于小说的结尾部分,它才构成了对全书的一次回顾与复述。

  在《野叟曝言》之前的明清章回小说中,利用戏曲而大做文章者不少,其中如董说的《西游补》和曹雪芹的《红楼梦》,都像《野叟曝言》这样,通过戏曲表演来指涉自身。但与《野叟曝言》相比较,戏曲在这些作品中占据的位置不尽相同,功能意义也各有千秋。[22]偶尔也有小说以戏曲表演收束全篇,并以此回溯人物情节的来历,但规模和篇幅都无法与《野叟曝言》相比。例如清初陈忱的《水浒后传》,本为《水浒传》续书,推衍宋江死后,梁山泊幸存余部如何再度举事,然后漂洋过海,在"暹罗国"的海岛上(实指台湾),建立起儒家的乌托邦王国。小说的最后一回写暹罗国王李俊邀请众人共庆元宵佳节,并且同赏梨园院本《水浒记》。这个院本据说由周美成(周邦彦)填词,搬演的正是在座各位的"出处":从宋江登场一直到他衣锦还乡,一部《水浒传》以院本的形式重演了一遍。众人一边看戏一边评论,最后柴进总结道:"亏他情节件件做到,回想起来,真是一梦。再有谁人把后本接上,我们今日同赏元宵大团圆了。"[23]这里采用的正是后设小说的叙述模式,柴进请人续写"后本",不仅点明了他身在其中的这部小说作为《水浒传》的"续书"地位和"梦"的虚构性质,而且将读者的注意力引回到了小说自身。的确,《水浒记》的"后本"又何需别处寻觅?《水浒后传》就摆在读者的面前,而李俊他们正是其中的主角。院本《水浒记》结束之处,便是《水浒后传》开始之时:欲知后事如何,且听从头分解。一部《水浒后传》至此打住。

  夏敬渠或许正是从陈忱的《水浒后传》这里得到了启发,才在自己的小说中设计了搬演《百寿记》的情节。但他在这一情节的设计上,煞费苦心,调动起小说叙述的十八般武艺,凸显了《野叟曝言》为梦为戏的属性与"随意结撰"的特征,篇幅也远远超过了《水浒后传》对《水浒记》的描述。其次,他以戏曲的形式来重演小说自身的主要情节,而不像《水浒记》那样只是回顾了《水浒后传》所续写的母本《水浒传》而已。这样看起来,夏敬渠的《野叟曝言》在后设叙述方面,后来居上,形成了章回小说史上的一个罕见奇观。毫不奇怪,他在这部小说中尽情演绎儒教帝国的海外乌托邦,也与《水浒后传》的主题趣旨一脉相承,然而踵事增华,变本加厉,则又非它而莫属了。[24]

  四、戏台设计与奇幻大观

  戏曲不仅包括情节和台词,还以其动作表演和戏台景观而诉诸观众的视觉感官。《百寿记》也不例外,更何况帝国想像也离不开自我呈现与自我观照,与装扮、表演和仪式都密不可分。《野叟曝言》是一部言辞大于观察的小说,通篇只觉叙述者和人物竞相饶舌而已。偶有感官性的细节描述,转眼之间就淹没在滔滔不绝的词语洪流当中了,令读者茫茫然而无所见。但《百寿记》一戏对此形成了补充,让我们看到作者如何刻意营造视觉感官的奇幻大观和戏剧性效果。且看主人公文素臣怎样登台亮相(第146回):

  场上先设假墙窗槛,锣鼓声绝,一生扮素臣、一旦扮随氏,扶出场来,作暗中守候援救之状。......只听飕的一声,两扇窗洞开,一个武士戴着铜面,装束得如天神模样,落在房中。随氏大惊,素臣大喜,便伏在武士肩上,武士飞身一纵,已上墙头跳落,入场去了。随氏惊异一会,悄悄闭上纱窗,作入内叫丫鬟,下场自去。场上层层叠叠架起墙屋,至下场之处更架一层高墙,那武士背负素臣出场,从墙跳屋,从屋跳墙,如履平地,直至下场之所,跳上高墙,方是戏房,内人接将下去。登时把众人都看呆了,......正说时,场上已将各墙屋拆去,另设蓬门,武士背负素臣出场,作上山之势,至门三叩。

  这一段文字对戏台表演的描写可谓曲尽其致,但读者不免暗自诧异:这还算是传统戏曲吗?的确,戏台上设置了"层层叠叠"的豪华布景,从"假墙窗槛"到"墙屋"、"纱窗"和"蓬门",极尽繁复之能事,并且随设随拆,转换速度惊人,与传统戏曲的戏台空间判然有别。而武士在戏台上表演飞檐走壁的特技,与虚拟性的表演艺术风格,也绝少相同之处。观众席上,鸾吹的评论补充了更精确的细节:"那墙有七八尺高,高墙更有丈余,装武士的身上背着一人,犹且跳跃如飞。"

  这还只是一个开始。演到《马为月老》和《虎作冰人》两出时,场上甚至出现了围猎场面,人物骑马而上,与虎鹿獐兔同台。此后更有魔幻景观,令人叹为观止:一神像乘轿而至之际,

  空中忽现城隍,带领两员神将,站在素臣背后高桌之上。那轿抬至素臣面前,素臣瞋目怒视,城隍手挥令旗,神将便将金爪击下,轿中神像便直倒下地,土木分离,吓得在会诸人俱附伏嚎哭,收拾开去。

  道具的物质性尤其引人注目:神像倒在戏台上,竟然"土木分离"。如此场景,重复再三,素臣方才下场。观众席上,无外评论道:"哪里是城隍显圣,定是素兄使甚法?"正在观戏的素臣答曰:"那日赛君亦有此疑,但弟非妖物,能使何法?实则是日清晨,曾向城隍庙中祷祝,或由其神之力也。"(第146回)一部《野叟曝言》中,如此欲盖弥彰的解释比比皆是,然而既已道破法术真相,《百寿记》的魔幻蛊惑也就不言而喻了。最让人惊奇的还是第149回描写素臣驾船出洋的场面:

  演至《遭风得珠》一出,素臣等上船开出洋来,龙蚌争逐上场,忽发大风,呼呼声势把满堂灯烛直淹下去,几乎吹灭,四面地烛一时俱灭,只剩每间厅内两枝数十斤照天大蜡没有吹熄,挂彩壁紬寿章哧哧的响做一片,不特屏风内女眷怆惶错愕,连满厅男客亦俱相顾动容,不解其故。

  下一回的开头给出了答案:

  试问风从何来?却是制就风车,从东西出入戏门内设放,演至龙蚌出场,各把门帘揭起掮将出来,那风便直入堂中披猖作势。干珠、关兰夫妇四人自心明白,却不肯说破,故内眷仍自不解,还只认做事有凑巧,及至船一入港,恰好风息,更加诧异。


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