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[黄瑜]广西三江和里“三王”神诞仪式形成和传承研究
  作者:黄瑜 | 中国民俗学网   发布日期:2018-01-22 | 点击数:1322
 

      四、戏曲表演“本土化”与歌唱习俗“民族化”
      除了“三献礼”祭祀仪式, “三王”神诞中还有一个重要的戏曲表演环节。戏曲表演在三王宫正门上方的戏台中进行, 必须正对着“三王”和天帝相公的神像, 具有酬神之意, 因此这里的戏曲表演具有传统“神功戏”性质。过去“三王”神诞都是邀请专业桂剧班社前来表演桂戏, 也会请彩调艺人前来演出, 但是开场一定要表演桂戏 (也称“大戏”) , 而且要演“关公戏”来压场, 据说因为“三王”为武将, 所以开场一定要演武戏, 后面的演出才能顺利。因此目前最为当地村民所熟知的, 就是《取长沙》《长坂坡》《北门擒布》等这些传统桂剧里的关公戏。而现在神诞活动中的戏剧演出则主要由本地戏师担任指导, 由各甲组织的戏班成员进行排练, 这些成员都是普通村民, 平时干活, 临近节庆时才被戏师召集在一起进行排练。
      三王宫戏台始建于清代道光二十四年 (1844) , 正好是在将“三王”神殿与天帝相公神殿合建重修时所立, 可见当时的三王宫祭神活动中已经引入神功戏进行酬神表演。据目前村中老者回忆, 过去“三王”神诞都是邀请专业的桂戏班社前来表演, 但到了杨盛玉的祖父杨文彩那一代, 当地村民已经不再满足于仅仅在节庆期间邀请桂戏班来演出, 而是专门从桂林邀请桂戏师傅来村里教村民们唱桂戏。由于当地桂戏通常以西南“官话”来演唱, 因此村里只有如杨文彩这样上过私塾、懂得“官话”的读书人, 先向桂戏师傅学习桂戏的唱腔、曲调、身段、动作等, 以及学习用锣、鼓、钹、二胡等乐器来伴奏, 然后再回到各自的村寨教授给其他村民。戏曲表演与神诞祭祀活动密切相关, 各村寨也开始以“甲”为单位组织戏班, 那些得到专业桂剧班师傅指导的年轻人成为村里的“戏师”, 组织村中热爱唱歌看戏的青年男女组成戏班, 忙时干农活, 闲时就聚在一起唱歌演戏。各甲还为自己的戏班取名, 如杨甲为庆祥班、吴甲为文明堂、欧甲为永乐班、上南甲为新舞社、下南甲为人和班、贡甲为新舞团, 并且购置专业的戏服和道具。到了“三王”诞会期时, 各甲的戏班也和外面请来的专业桂戏班一起, 在三王宫的戏台上演出。轮到二年一次举办大会期时, 戏台上的表演有时候能够持续三天三夜。
      由此可见, 从道光年间持续至民国时期, 戏曲演出在当地神诞节庆活动中可谓兴盛一时。由于整个祭祀仪式以及司祝者所念唱的祝文都是西南“官话”, 而非当地村民日常使用“南侗”方言, 以及仪式中伴奏所用的乐器, 为戏曲演出中所使用的锣、鼓、钹等乐器, 而非当地民众惯用的芦笙、琵琶、牛腿琴等, 还有仪式中穿着全套戏服的童男、童女, 以及穿着全套戏服的“八仙”用桂戏唱腔拜贺的桥段等, 笔者可以确定, 目前“三王”神诞中整套礼仪形式的形成除了受到官方祭祀礼仪的影响, 也与这一时期戏曲表演的传入有着密不可分的联系。作为具有“礼生”和“戏师”双重身份的杨文彩, 一方面在祭祀礼仪上将官方推崇的“正统”祭祀仪轨“三献礼”借由自己的指导与传授引入地方的“三王”祭祀传统, 另一方面也通过学习、表演桂戏, 并且组织戏班、教导村民演戏的文化实践, 将外来的戏剧表演引入并且推广到本土乡村社会。
      然而, 为何这一时期桂戏表演能够在此地兴盛, 而且在当地的祭神仪式中采用的不是本土的文化元素, 而是一些外来文化元素, 或者说是具有某种官方色彩的文化元素?三王宫所在的和里村正好位于寻、溶两江沟通湘黔桂三省的水陆交通要道上, 因此从明万历年间官府平复“猺乱”、开通河道征收江税之后, 就陆续有闽粤赣等省的商贩路经此处在三省之间贸易往来。到了乾隆年间, 更有大量商人和店铺在这一区域的上下游地区经商往来, 因此“三王”神诞的祭祀礼仪和戏剧表演活动, 应该会受到地方官员和往来商人的关注。笔者从道光至光绪年间庙宇三次重修所立下的碑刻中也发现, 当地已经培养并涌现出了一批具有低级功名的本土士绅, 他们在重修“三王”庙宇中扮演着重要角色。道光年间新建戏台和邀请桂戏班前来表演“神功戏”, 应该是在本土士绅的主导之下, 但也很有可能是为了满足地方官府与外来客商能够参与和观看的需求, 使彼此之间能够在“三王”神诞的戏剧中找到彼此沟通与认同的契机。而对当地的普通民众而言, 尤其是那些不识字的老幼妇孺, 观看着这些用外来语言演唱, 表演着远离乡村生活的帝王将相、才子佳人故事的戏剧, 是陌生又遥远的, 但这些戏剧表演也为他们打开了通向外面世界的一扇窗, 使他们能够接收和分享戏剧中所传达的家国观念和文化记忆。
      广西中北部地区, 随着明清以来山区水运交通的开发和经济贸易的兴起, 外省客商以及移民的涌入也带来了这一地区戏剧演出的繁荣, 如和里、南寨这类处于交通要道且有着宗教节庆祭祀表演需求的村寨, 在邀请外地桂戏班来村寨演出的同时, 也邀请桂戏师傅来村寨教戏, 逐步组织并发展出自己的戏剧班子。但我们也必须注意到, 由于桂戏主要是以湖南中部的祁阳方言以及通行于桂林、柳州等地的西南“官话”来演唱, 而当地村民通用的是我们今天称为南部“侗语”的方言, 而且日常生活中耳濡目染的歌曲也基本上用本土方言演唱, 随着戏剧表演者由专业的戏班演员变为非专业的当地村民, 乡村民众也有着用当地方言表演戏剧的强烈需求, 因此用方言改编汉剧, 甚至在原有的汉剧情节中融入地方文化元素, 使之在地化与本土化, 势必成为地方戏剧发展的一种新趋势。而在这一新兴戏剧样式的发展过程中, 那些在地方上被称为“歌师” (sangh al) 或“戏师” (sangh yik) 的人都发挥着举足轻重的作用。那些能够将“汉戏”改编为用地方方言道白、用地方歌曲演唱的“歌师”或“戏师”, 既要具有相当的汉文阅读与书写能力, 并且熟知地方文化传统, 又要聪明好学、具有创作才华与创新精神, 能将外来戏曲文化与本土歌唱传统相融合, 并在民众中积极教授和演出新类型的戏曲作品。
      在黔桂交界侗人聚居的地区, 就出现了用侗语道白和演唱的戏剧样式, 为了和汉戏———侗语称为“戏嘎” (yik gax) ———相区别, 当地侗人称其为“戏更” (yik gaeml) 。 (1) 此种戏剧样式也在后来的很多研究中被称作“侗戏”。早期的“侗戏”创作, 就大部分源于本地戏师对外来戏剧的改编与移植, 如在民间流传的《戏师传》中就多处提到戏师通过看汉书汉戏来改编成“侗戏”:
      黎平腊洞吴文彩, 读过好多汉文书籍看过汉家戏……关门闭户三年整, 编了侗戏《梅良玉》……黎平哨洞吴通剪, 把那汉书《刘高》来移植……潘立村的吴文斌, 也能编歌讲古又写诗, 别人把《李旦凤娇》编成琵琶歌, 他拿《李旦凤娇》来编戏, 别人装饭上山去劳动, 他却装饭上山偷把汉书译, 译成侗戏整整唱得三夜晚。
      这里面提到的《梅良玉》取材于清代流行的说唱本《二度梅》, 《刘高》和《李旦凤娇》则分别改编自汉族传书《刘高》和《薛刚反唐》。这些根据汉剧改编的“侗戏”也被称为传统剧, 演员演出不但要穿着传统的古装戏服, 里面的唱词也大量使用汉语借词, 有些甚至整句整节的保留下来, 讲究音韵和谐, 但在故事情节安排上, 会将男女主人公恋爱的桥段由在花园中眉来眼去或吟诗作赋, 改为当地男女以歌为媒的习俗。除此之外, 我们目前看到的很多被称为传统侗戏剧目的《山伯与英台》《孟姜女》《陈世美》《孟丽君》等, 无不来源中国传统民间故事或其他戏曲剧种当中流传下来的经典剧目。
      由此可见, 清代中期以来, 不少的外来文化与官方礼仪形式就已经借由“三王”神诞中的祭祀礼仪和“神功戏”表演, 逐步渗入到以“三王”信仰为核心所组织的祭祀村落中, 河里、南寨、欧阳、寨贡等村民众, 不但在神诞活动中以“甲”为单位, 通过参与每年定期举行的祭祀礼仪、神像巡游和戏剧演出等活动, 不断地观看和操演这些仪式与戏剧, 而且戏剧表演也借由本土戏班组织以及其他节庆活动中的戏剧表演活动, 进一步扩展到村民的日常生活之中, 逐渐转变为当地人群交往的一种重要的礼仪和娱乐形式。如在农历七月十四中元节、农历八月十五中秋节以及当地的传统节日“冬节”中, 当地各家族会邀请本村或外村的亲戚朋友前来饮酒聚会, 宴席间除了唱“迎客歌”“祝酒歌”, 一些较有实力的家族也会邀请外地戏班或者本甲戏班前来演出桂戏或者彩调。当地各村寨之间还有集体“月也” (weex yeek) 的传统习俗, 期间主、客寨之间除了要进行吹芦笙、对歌、唱“多耶”等活动, 戏剧表演也成为必不可少的礼俗活动, 和里、南寨的戏班成员也将戏剧表演带去其他村寨进行演出, 不但深受欢迎, 还吸引了不少外寨村民前来看戏和学戏。
      笔者向村里六七十岁老年妇女们打听看过的戏剧, 她们大部分都未读书识字, 一生当中最远到过的地方也仅仅是三江县境内的老堡镇或古宜镇, 却能说出《三国》《穆桂英挂帅》《杨家将》《封神榜》《陈世美》《梁祝》等戏, 笔者问她们如何得知, 她们说过去村里在各种年节活动时, 都会邀请外来的戏班或者由本甲戏班唱“大戏” (桂戏) 。南寨村的杨氏家族最喜欢请戏班唱《穆桂英挂帅》或者《杨家将》。一位七十多岁的杨氏老妇说自己年轻的时候最喜欢看戏, 对穆桂英和杨家将的故事可谓如数家珍, 赞叹不已。笔者在当地访谈家族历史时, 还听和里村杨氏家族后人提及这样的说法:老辈人说自己家族是杨家将中杨大郎的后代, 南寨村杨氏家族则是杨六郎的后代, 可见戏剧表演对当地人观念影响之深远。
      当然, 外来戏剧表演的“本土化”, 虽然影响了地方人群的礼仪形式和文化状态, 但并没有取代当地历史悠久的音乐和歌唱习俗, 而是与这些本土娱乐形式同台展演、互动交融, 并且在新时代中演绎出“民族”特色。在今天的“三王”神诞会期活动中, 除了“三献礼”祭祀仪式与戏剧表演之外, 还有一个重要环节———吹芦笙、唱“多耶”表演, 该表演目前被设置在祭祀仪式和戏剧表演的中间, 在三王宫内两处天井的空地中进行。“三献礼”仪式一结束, 即由男子组成芦笙队在神殿外的空地中围成圆圈吹奏芦笙, 然后由穿着盛装的当地妇女手挽手围成圆圈和声演唱。在当地村民的日常生活中, 吹芦笙、唱“多耶”、对歌等都是他们娱乐交际、抒发情感的活动, 而且一般集体性的吹芦笙或歌会活动多在河边或山坡上的空地中进行。过去, 这一类型的本土娱乐活动也并不在三王宫内进行, 而是要等到三王宫内的祭祀和戏剧表演结束之后, 村民们才会聚集在三王宫外人和桥旁河边的空地上, 吹奏弹唱直至深夜。当前, 由于当地县政府弘扬“民族文化传统”的需要, 三王宫管委会不但决定将吹芦笙、唱“多耶”活动放入“三王宫”内举行, 还专门邀请外村知名的芦笙演出队前来表演。

      五、结果与讨论
      从清代道光年间以来, 和里、南寨等村落中当地民众视为自己的“文化记忆”而得以传承和呈现在世人面前的“三王”神诞会期活动, 其实是在不同历史时期、不同礼仪形式和文化实践进入、融合、冲突、变异的历史过程中逐步形成的一种“文化复合体”, 了解和挖掘这一复杂的历史过程如何得以开始、发展和形成当下所呈现的文化“面貌”, 才是本研究真正希望探讨的主旨所在。
      这一个案有助于我们深入思考地方文化记忆的呈现, 如何吸纳与整合了不同层次与来源的文化元素———一个地方民众信奉的本土神明神诞仪式的形成与传承, 却综合了朝廷制定的官方礼仪文本的传承、“本土化”的戏剧表演与“民族化”的歌唱习俗, 这些不同文化元素的储存、传承与糅合, 都是不同形式的“文化文本”在个人与群体之间, 通过文字、口传或仪式展演的方式形成记忆的历史过程。
笔者此研究希望强调“戏师” (sangh yik) 、“歌师” (sangh al) 这类参与或者配合神明祭祀仪式展开和戏剧表演的“非专业”仪式人员, 在上层礼仪形式和外来文化进入乡民文化记忆过程中的重要作用。
      他们能够较早地接触和使用文字, 并且能够相对自由地贯通于“文字”与“口头”传统之间, 不仅能够将官方推崇的“礼仪”或者佛、道的礼节作为一种表演展示给普通的乡民, 而且常常在神诞节庆表演中融合本土文化传统。
      在拥有悠久歌唱传统的中国南方地区, 用口头和身体表演来传播思想和观念是一种司空见惯的形式, 在口承记忆之中加入了文字记忆, 用身体展演并且诠释某些主流的思想、意识与观念, 使得普通乡村中的口传文化记忆也呈现出与文字传统某种程度的“一体性”。他们在影响普通民众文化行为的同时, 也推动了地方祭祀礼仪与文化实践的变革和发展, 从而使得不同的文化元素得以重新排列组合, 实现国家与地方在礼仪形式与文化记忆上的互动与交融。

(本文原刊于广西民族大学学报(哲学社会科学版)2017年第2期,注释和参考文献参见原文)


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  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:刘艳超】

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