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[廖群]“俗讲”与西汉故事简《妄稽》《神乌赋》的传播
  作者:廖群 | 中国民俗学网   发布日期:2018-01-04 | 点击数:688
 

三、《妄稽》与《神乌赋》及其他

  我们知道,汉赋是汉代文学的代表之一,但以往文学史叙述传世汉赋,仅有司马相如《子虚》《上林》、杨雄《羽猎》、班固《两都》等体物大赋和贾谊《吊屈原》、张衡《归田》等抒情小赋之分,上世纪九十年代《神乌赋》的出土,让学界注意到汉代实还有以讲故事为主旨的俗赋的存在,从而为汉赋研究打开了一个新的窗口。

  关于汉代俗赋故事赋,笔者已在《汉代俗赋与中国古代小说发生研究》一文中,结合《神乌赋》、韩朋故事残简、汉代史书、故事书中的类俗赋(如《史记·龟策列传》中的神龟故事、《列女传·节义传》中的《鲁秋洁妇》、《韩诗外传》中的“阿谷处女”),做了比较集中的探讨,并联系地下出土的汉代说书表演俑,推测“汉代讲故事艺术极其盛行,进而不难想象,韵散结合的作为讲诵底本的故事赋,在汉代一定是大量存在过的”。

  “北大汉简”《妄稽》赋的发现,使这一推测得到了印证。《妄稽》为不见传世的汉代俗赋、故事赋这一大类,又新添了一篇难得的原件和整件。到目前为止,纯粹以讲诵故事为主旨的比较完整的俗赋作品实只有《神乌赋》再加这篇《妄稽》。

  首先值得注意的是,两篇都是西汉赋,《神乌赋》所自出的尹湾汉墓下葬时间为西汉末年汉成帝时代,陪葬作品当在西汉后期之前;《妄稽》则可能抄写于汉武帝后期至宣帝时期,比《神乌赋》还要早上半个世纪。

  其次,两篇赋在形式上十分近似,都是四言句式为主,韵散结合,描述比较铺排,较一般小故事篇幅要大。

  再次,两篇赋实都涉及了夫妻感情和家庭生活,只不过《神乌赋》夫妻感情甚笃,但提到了将来善待子女、无使他们受到后母虐待的话题;《妄稽》讲的则是夫妻不和,妻妾相恶,妒妇后悔。

  然而,《妄稽》的发现绝不只是在《神乌赋》的基础上数量的增加,而是新添了一个故事类型。因为《神乌赋》是以拟人化手法讲述人间生活的禽鸟故事,是以鸟影射人,而《妄稽》则是实实在在的人间故事。

  此外,《妄稽》的发现,还让我们将视线投入到类俗赋中的丑女故事。

  《妄稽》的特点之一是对妄稽其丑无比的样貌的描写,而在刘向所编辑的《列女传·辨通传》中,恰有几篇丑到极致的女子的奇遇。

  一个是《齐钟离春》中的无盐女钟离春,“其为人极丑无双:臼头深目,长壮大节,卬鼻结喉,肥项少发,折腰出胸,皮肤若漆,行年四十,无所容人”;另一个是《齐宿瘤女》中的宿瘤女,“项有大瘤,故号曰宿瘤”;还有一个是《齐孤逐女》中的即墨孤逐女,“状甚丑,三逐于乡,五逐于里,过时无所容”,其描写的夸张,与《妄稽》如出一辙。再加上其中有“隐戏”情节(详下),笔者猜测其中有的底本很可能是著录于《汉书·艺文志·诗赋略》“辞赋类”中的“隐书”,也是赋诵作品。还有《辩通传》中的其他篇目,诸如《阿谷处女》《楚野辨女》《赵津女娟》《楚处庄侄》,也都具有十分明显的赋诵特征甚至说唱特征,笔者推测它们的原本很可能都是赋诵底本,因此可将这些作品视为“类俗赋”“准俗赋”。值得特别注意的是,在刘向为《列女传·辨通传》之首所写的四字十句的颂赞(有如卷目总序)中,最后两句是“妻妾则焉,为世所诵”,现在看来,这个“诵”字并非泛称,原来说的就是它们都在世间被赋诵讲说。

  然而,与《妄稽》截然不同的是,这些丑女全部为虽面相丑陋但却极富才德的贤女圣女,且均以德才取胜,由此位列王侯夫人。

  钟离春是“衒嫁不讎,流弃莫执”,于是“乃拂拭短褐,自诣宣王”,称“妾齐之不售女也”,“愿备后宫”,谒者以告,左右闻之“莫不揜口大笑”。宣王召问,“今夫人不容于乡里布衣”,却“欲干万乘之主”,“亦有何奇能哉”,钟离春说我“窃尝善隐”,宣王说这个我喜欢,不妨一试。“言未卒,忽然不见”。宣王大惊,“立发隐书而读之,退而推之,又未能得”。第二天复召而问之,又“不以隐对”,“但扬目衔齿,举手拊膝曰:‘殆哉!殆哉!’如此者四”。宣王说“愿遂闻命”。于是钟离春连说齐王一殆、二殆、三殆、四殆,说得齐宣王喟然而叹曰:“痛乎无盐君之言,乃今一闻”。于是拆渐台,罢女乐,退谄谀,立太子,拜无盐君为后。

  宿瘤女当齐闵王出游至东郭、百姓尽观时采桑如故,王怪问之,回答是“妾受父母教采桑,不受教观大王”;王说“此奇女也,惜哉宿瘤”,女说“婢妾之职,属之不二”,“宿瘤何伤”;王大悦说“此贤女也”,命后车载之,女说“使妾不受父母之教,而随大王,是奔女也,大王又安用之”,王大惭,遂遣归,使使者往聘迎之。闵王归见诸夫人,说“今日出游,得一圣女,今至斥汝属矣”,“诸夫人皆怪之,盛服而卫,迟其至也,宿瘤,骇,宫中诸夫人皆掩口而笑,左右失貌,不能自止”,王大惭说“且无笑不饰耳。夫饰与不饰,固相去十百也”,宿瘤女说“夫饰与不饰,相去千万,尚不足言,何独十百也”,“昔者尧舜桀纣,俱天子也”,尧舜自饰以仁义,至今数千岁,天下归善焉,桀纣不自饰以仁义,身死国亡,为天下笑,至今千余岁,天下归恶焉。于是诸夫人皆大惭,闵王大感,立瘤女以为后。

  孤逐女当齐相妇死后,直接登襄王之门,称“妾三逐于乡,五逐于里,孤无父母,摈弃于野,无所容止”,愿“尽其愚辞”,襄王闻之辍食吐哺而起。左右问“王何为遽?”王说“此人必有与人异者”,遂见与之语,始一日,称相国乃国之柱;其二日,称国相如比目之鱼,外比内比,明其左右,贤其妻子,然后能成其事;其三日,称齐相中才,可推一而用之,如楚用虞邱子而得孙叔敖,燕用郭隗而得乐毅,齐桓公尊九九之人而有道之士归之,越王敬螳蜋之怒而勇士死之,叶公好龙而龙为暴下。襄王称善,“遂尊其相,敬而事之,以逐女妻之”。

  比较之下,《妄稽》却是讲述了一个貌丑性也丑的真正的丑女的故事,属于鞭笞文。但最后让丑女反省,其中蕴含的是正面的训诫之意。

  可见,就丑女故事而言,《妄稽》也是一种新的类型。

四、“俗讲”与西汉故事赋的初始传播

  《妄稽》的发现,使得汉赋中存在故事赋一大类别不再只是《神乌赋》一个孤证,汉代故事赋类的揭示不再只是据《神乌赋》及断章残简加以推测、佐以“类俗赋”“准俗赋”加以论证的阶段,汉代故事赋,甚至可以更准确地称为“西汉故事赋”,已经有了确定的作品和研究对象。

  那么首先一个要回答的问题就是,这些作品,确定地说,《妄稽》《神乌赋》,最初当是由谁来作,由谁“发表”,在哪里“发表”,为了什么“发表”?作品的功能是什么?

  不像汉代那些传世的赋作,最初大多是伴随作者的生平传记留存、载录,能见到作品,也就同时得知作品的作者是谁,写出来呈给了谁,比如司马相如的《天子游猎赋》(《文选》载录析为《子虚赋》和《上林赋》),乃是司马相如从梁孝王游时先“著《子虚》之赋”,后来汉武帝“读《子虚赋》而善之”,“乃召问相如”,司马相如回答“有是。然此乃诸侯之事,未足观也。请为《天子游猎赋》,赋成奏之”,于是在原《子虚赋》基础上重新组合成子虚、乌有、亡是公的三段式结构,成为今见的《子虚赋》《上林赋》,或统一称《天子游猎赋》,“奏之天子,天子大说”,这些都是被《史记·司马相如列传》明确记载下来的。

  《妄稽》《神乌赋》则没有这个“待遇”。它们之所以是出土文献而不是传世文献,恰恰是因为其创作、其“发表”没有被记载,因此也就不可能在记载中直接找到关于它们创作、“发表”的材料。

  就“赋”的原初意义而言,“不歌而诵谓之赋”,赋是要赋诵的;而俗赋,其本质特征在于“俗”,在于世俗化,大众化,是要面对众人赋诵,是要口头讲说,而不会是像文人赋那样写出来呈上、奉送。所以,汉代,更具体来说是西汉,是不是也有类似后代“俗讲”那样的伎艺表演传播?

  “俗讲”是借用词。狭义、特定的“俗讲”是指流行于唐代的古代寺院讲经中的通俗讲唱。这里只是取其“俗”和“讲”。传播形式是面对市井听众的赋诵讲说。

  关于这种“俗讲”,笔者在《汉代俗赋与中国古代小说发生研究》中的“说书俑与汉代故事赋猜想”一节中已经有所论证,提到了四川成都曾家包东汉画像砖石墓出土的说书俑,1963年郫县宋家林出土的东汉说书俑,济源泗涧沟8号汉墓出土的一组表演俑。这些俑都表情丰富,手舞足蹈,有的手中还持有小鼓、鼓槌之类乐器,用来证明是在讲诵故事,应该没有问题。然而现在来看,这些文物都出土于东汉墓中,济源泗涧沟8号汉墓有论文分析称也应断为东汉中期墓,对于论证西汉时代的说话伎艺还比较间接。

  现在对于论证西汉及此前即开始有的“俗讲”,笔者又有了新发现的材料,包括出土文物,还包括难得的文献记述和提及。

  先说文物。

  笔者发现,河北博物馆陈列有一对错金说唱俑,介绍称出土于河北满城西汉中期中山靖王刘胜墓。就错金风格看与该墓出土的一批珍贵文物(如错金博山炉、长信宫灯)的确比较接近,惜当年的《满城汉墓发掘报告》没有专门介绍,或许因为出土太多(4000余件),而文物工作者当时对说唱俑又还没有特别关注。如果这对说唱俑确为西汉铜俑,那么这就为西汉已有说话伎艺表演提供了很好的证明,因为这对铜俑中,一个右手五指张开举到耳部以上,显然是说话时做的手势,另一个则是悉心倾听的模样。

  再看文献。

  笔者在《荀子·正论》中发现了“世俗之为说者”的说法。如:“世俗之为说者曰:‘桀纣有天下,汤武篡而夺之。’”“世俗之为说者曰:‘尧舜不能教化。’何也?曰:‘朱象不化。’”“世俗”即有别于宫廷、官学及诸子之学的市井民间,“为说者”则可能是专门“说话”者。从上引可见,所说还真都是上古传说。在市井民间“为说”,是需要些吸引力的,不排除赋诵讲说、配以声韵动作等“说书”表演的传播形式。

  《吕氏春秋·禁塞》中有条材料也特别值得注意,即在提到“太上以说”时很可能涉及到了军营徒群听“说”的情形:

        凡救守者,太上以说……以说则承从多(徒)群,日夜思之,事心任精,起则诵之,卧则梦之,自今(令)单(燀)唇干肺,费神伤魂,上称三皇五帝之业以愉其意,下称五伯名士之谋以信其事,早朝晏罢以告制兵者,行说语众以明其道。

       这里比较形象地描述了说者“以说”所下的功夫和“说”的内容。他们需要费心尽力、“起则诵之,卧则梦之”、熟记历代人物、故事,面对成群徒众,口干舌燥,所讲正是“上称三皇五帝之业”,“下称五伯名士之谋”。因此,所“以”之“说”、所“行”之“说”主要便是“说体”故事。《吕氏春秋》此篇为《禁塞》,涉及的是“救守”、“制兵”,而面对的不只是将帅,所“从”还有“徒群”,特别又说到“行说语众”,所以,这些“三皇五帝之业”“五伯名士之谋”,是“说”给众人听的。

  对于论证西汉赋诵表演,《淮南子》中的一条材料也十分值得注意。《本经训》称:“五帝三王,殊事而同指,异路而同归。晚世学者,……取成之迹,相与危坐而说之,鼓歌而舞之,故博学多闻,而不免于惑。”其中提到“相与危坐而说之”,所说的正是“五帝三王”的“殊事”,其“危坐”恰可以与上面刚刚提到的“错金说唱俑”相互印证,这对说唱俑正是跽坐着的。还有下面接着称“鼓歌而舞之”,这说明此时(西汉前期)及此前已是“说”“唱”同台,据此析之,或者“说”与“鼓歌”是两个“节目”,“说”完再“鼓歌”,或者“鼓歌”的就是讲说的故事,这为我们分析汉代大量百戏俑、百戏画像石中有坐有立、有张口、有举足等的综艺画面中可能有说故事者,提供了最有力的文献证明。

  总之,“俗讲”,很可能是《妄稽》《神乌赋》等汉代俗赋的初始传播途径,这从根本上决定了其题材的世俗化、形式的赋诵特征。

  (原文载于《民俗研究》2016年第6期;注释及参考文献详见原文)


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  文章来源:中国民俗学网
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