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三、作为文化“接合剂”的歌谣
以上我们分析了歌谣的“跨语境”特征及其表现。为什么这一底层的、民间的异质性文化符号，却又经常被主导文化所吸纳和利用，参与到文学发展、文化转型和社会结构调整的大潮之中呢？在此可以借用西方马克思主义理论中的“接合”理论来帮助我们分析和理解。接合(articulation)，本意指清晰地发音、表达或说出来。这个词语经过厄尼斯特·拉克劳(Ernesto Laclau)的阐述以及斯图亚特·霍尔(Stuart Hall)的引申，逐渐成为了西方马克思主义文化理论的一个关键概念。在《马克思主义理论中的政治与意识形态》中，拉克劳指出接合理论的最早出现可以追溯到柏拉图的“洞穴隐喻”：人们的常识性话语(套语），便是由一套误导性的“接合系统”呈现出来的，因为在这套系统中，概念的显现并不是源于其内在的逻辑关系，而是源于被已有的风俗和观念所左右的暗示性和唤起性的关联。柏拉图正是致力于打破这种接合的整体的系统化特征，重建一条通达事物本质的接合路径。在拉克劳看来，“接合”意味着连接的关节点，它为“事物/要素”赋予意义，或者在不同的“事物/要素”之间建立同一性。更重要的是，柏拉图对于“接合”的唯一正确性的探寻在拉克劳看来是徒劳的，意义或者各种要素之间并不存在任何本质的、必然的关联，理解问题的关键在于发生“接合”的话语实践的语境本身。霍尔继承并进一步发展了这一理论。他对“接合”的解释是:“两个构件相互连接，但是要通过一个特殊的联动装置，也可以用这个联动装置将构件拆开。接合是一种连接形式，它可以在一定条件下将两种不同的要素统一起来。它是一个关联，但并非总是必然的、确定的、绝对的和本质的。”霍尔接受了拉克劳的接合理论，但同时更强调理解这一问题时的历史原则，注意将马克思主义的经济、阶级、权力关系等因素作为视角，为“接合”理论注入了更加鲜明的确定性原则和批判精神。在简要介绍了“接合”理论的发展演变之后，我们便可以大致理解其内涵了。概括地说，“接合”指通过某种清晰可辨的话语实践，实现各种要素之间“显然”但并不“必然”的连接。具体说来，“接合”的手段是话语实践，而目的则是不同文化要素之间的连接；“接合”的出发点源于主体的文化政治诉求；“接合”的结果是使原本并不“必然”的联系变得“显然”，而这种联系一旦建立便被固定下来，从而实现了意义的传播和再生产。因此，“接合”作为联接之点，既是文化表意实践的桥梁，也是拆解、理解这种表意行为的枢纽。它提示我们从作为中介或代理的“接合点”出发，思考文化作为一种表意行为的实践性、策略性和语境化等特征。
如果我们从文学发展和文化变迁的角度审视中国社会的历史发展，歌谣无疑就是这样一个十分关键的“接合剂”。它一次次的“跨语境”现象实际上把文学与文化、民间文化与精英文化、边缘文化与主导文化、城市文化与乡土文化联接起来，这种联接不是必然的，但却是必须的—源于歌谣的某些独特属性，概括如下：
（一）文化的表征性。歌谣是一个民族、群体、民众的符号化代表，是一种想象的、合法的巨大力量。需要强调的是，歌谣的表征是具有弹性的，既可表征一个特定位置的群体（如底层民众、少数民族），又可表征更宽泛意义上的群体（如中华民族、人民大众）。
（二）语言的特殊性。浅白通俗、以音韵节奏为原则、掺杂方言俚语、风格自然诙谐等。这一点是歌谣传唱者的文化水平决定的，也是歌谣作为口头文学的内在要求，更是在长久流传中积淀下来的相对稳定的文艺经验。歌谣在语言方面有其迥异于精英文学的特殊的形式规律，能够为文艺审美的革新提供启发和动力。
（三）内容的日常性。歌谣反映的内容多为民众的日常生活，而这一“生活世界”虽然区别于文人的典雅旨趣，却也别有一番滋味，不乏世俗生活中的个体情感色彩或乡土地方性的审美经验。可以说歌谣是对民众生活图景及其情感世界的直观呈现，是一种日常的文化。
（四）感的真实性。因为匿名作者和集体传唱、“感于哀乐、缘事而发”，因为仅仅是为了抒情而不是为了“与诗文争名”，所以歌谣代表着情感的真实自然。其表现大胆直露，且以自我为中心，感性优先，往往与外在的礼教习俗、伦理道德、理性精神相对立。
以上特质的归纳可能并不十分全面和恰当，但也基本上阐释了歌谣作为一种文化符号的“双向性”特征：既是文化秩序稳定的基石，是社会领导者着力关注和约束的对象，同时又是颠覆文化和政治秩序的力量源泉。简言之，它能够实现文化权力的沟通与双向制约。而歌谣发挥这一作用的主要场所便在文学领域，也就是关于歌谣的“话语实践”——模仿歌谣、吸收歌谣的文学创作，或者对歌谣的解释、评价、搜集整理。这类话语实践一方面实现了文学审美秩序的建构或者重构，另一方面又潜在地表达了言说者在不同历史语境下的文化政治诉求，记录着文学与社会历史发展的互动性关系。
结语
按照雷蒙德·威廉斯(Raymond Williams)的文化理论，社会文化的发展进步绝不是主导文化的单一独白，而是主导文化、残余文化、新兴文化等各种因素互相吸纳、利用和妥协的张力结果。罗伯特·雷德菲尔德(Robert Redfield)在《农民社会与文化》中提出了“大传统”与“小传统”的概念，用以说明在复杂社会系统中两个截然不同的文化层次。“大传统”指以城市为中心，以社会上层和知识分子为代言人的文化传统，这种文化多依靠文献典籍和艺术作品等流传下来，代表了一个社会占主导地位的意识形态和阶层对文化及历史的把握和书写。小传统指在农村和小型社会传承发展的传统，这个传统以人们的日常生活方式为主要载体，虽然也受到大传统的影响，但却也具有独立性和边缘地位。李亦园在《人类的视野》中把文化分为两个层次：上层的绅士文化与下层的民间文化。李亦园认为它们之间的关系是相互影响的一个整体：“大传统引导文化的方向，小传统却提供真实文化的素材，两者都是构成整个文明的重要部分”，“大传统的上层士绅文化着重于形式的表达，习惯于优雅的言辞，趋向于哲理的思维，并且关照于社会秩序伦理关系上面；而小传统的民间文化则不善于形式的表达与哲理思维，大都以日常生活的所需为范畴而出发，因此是现实而功利，直接而质朴的。”
根据以上学者的划分，对于中国传统社会而言，歌谣应当属于底层边缘的“残余文化”“小传统文化”或“民间文化”，但其丰富的内涵和复杂的特质决定了它能够以文学美学为途径，走出小传统，积极参与到大传统的文化书写过程之中。可以说歌谣所带来的并不是文化的静态与区隔，而恰恰是文化的张力与接合。在这种跨文化的对话中，精英与民间的优点与不足相互影响启发，主导文化与“残余文化”之间的特质与力量彼此制约和利用，文化发展变迁与新兴文化生成的动力便由此产生。
（原文刊载于《民族文学研究》2017年第6期；注释及参考文献详见原文）
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文章来源：中国民俗学网
【本文责编：贾志杰】
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