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[李菲]心像·物像·绘像:阿尼格冬与藏边社会地方历史的图像隐喻
  作者:李菲 | 中国民俗学网   发布日期:2017-05-07 | 点击数:493
 

[摘要]对嘉绒民间阿尼格冬信仰的图像学考察,强调将其口传、仪式图像系统的源起与变迁、阐释与实践重置于“藏边社会”这一“地方中心性”视域中加以理解,进而揭示出嘉绒族群认同的族源记忆表述、身体感官经验、社会实践策略及其地方历史效果。该图像历史的“之间性”特质亦是“藏边社会”作为“过程”与“方法”的深刻隐喻。

[关键词]藏边社会; 嘉绒; 阿尼格冬; 图像; 地方历史


  近年来,“藏边社会”概念的提出在方法论上超越了空间意义上的区域研究,学者们越来越倾向于将“藏边社会”视为一个多元互动的历史综合体来加以考察。①

  嘉绒藏族世居青藏高原东缘大渡河、岷江上游流域。嘉绒研究在历史上交织浸淫于“藏学”之“安多”与“康”两大传统,亦是民国以降边政经略中的“边学”乃至当代中国“西南研究”的关注焦点之一,其研究取向也始终多受“汉-藏”、“中心-边缘”、“国家-地方”等二元文化观的制约。本文致力于嘉绒民间阿尼格冬信仰的图像学考察,则强调将其口传、仪式、图像系统的源起与变迁、阐释与实践置于“藏边社会”这一具有“地方中心性”(local centrality)的新视域中加以理解。②在此意义上,“藏边社会”嘉绒,并非作为东面“中原社会”和西面“藏族社会”的双重“他者”符号而存在,阿尼格冬图像系统所隐含的嘉绒地方与族群的复杂经验事实,亦颠覆了现代主义者所崇尚的“边”的清晰划界,而力图重返连续、流动、不规则的地方社会空间,折射出嘉绒族群交集、分合、变迁的动态历史进程。[1]

  一、心像、物象、绘像:阿尼格冬的口头传统与图像传统

  “阿尼格冬”,又称“阿尼郭东”、“阿米格冬”、“阿美日果洞”等。在嘉绒藏语中“阿尼”(A nyes或A myes)是“祖辈、祖父”的意思,这位“格尔冬爷爷”是嘉绒家喻户晓的降魔英雄。传说他受苯教祖师敦巴辛饶的旨意降生于一对老夫妇家中(一说为收养),身负异秉生长迅速,食量巨大体格超人,因父母无力养活而被弃山林。后来受母亲和当地首领之请,他以智慧和力量除掉了魔王恰巴劳让、昂机扎波父子、独眼妖、独角鬼和恶龙等,给人间带来了和平和安宁。此后,每年冬月十三日的“代汝”即是嘉绒人专为纪念阿尼格冬而过的节日。在田野调查中笔者注意到,嘉绒民间流传的阿尼格冬降魔故事情节大体一致,相比之下,在口头、仪式与节庆的地方信仰实践中,阿尼格冬的口传心像、仪式物像与图画绘像则构成了一个多层次的图像系统,其中充满差异、隐喻和多义。

  (一)口传与心像

  嘉绒民间为纪念阿尼格冬形成了包括传说故事、锅庄、民歌、藏戏、颂辞、祭祀舞蹈在内,形式多样、内容丰富的口头传统,以赞颂他的降魔功绩、祈求他的护佑,比如脍炙人口的民间传说《郭东战胜卡巴洛绒》,大锅庄《德瓦拉戈》、《勒拉嗦》、《斯基巴吾扎若拉布》,民歌《郭东哈衣贡颂索》等,以此为题材的《郭东特青》更是嘉绒藏戏的传统代表剧目。[2]

  在口传文本中,阿尼格冬被描绘为一位农妇的儿子,身负神圣宗教使命降临人间,最后完成降魔功绩。类似于世界上许多民族的神话传说,阿尼格冬感孕而生(或意外收养),力大无穷、身形巨硕、武艺高强,更多是一种“神话英雄”原型的程式化描写。在如此语焉不详的阿尼格冬形象背后,有两点值得关注,一是其神奇的身体转换过程,二是其形象与数字十三的神秘关联。就前者而言,阿尼格冬被弃山林却没冻饿而死,成了全身长满长毛的野人,且练得一身捕猎飞禽走兽的本领,在离开/重返村落空间的磨难中终成超凡英雄。就后者而言,虽然在某些苯教色彩更浓厚的故事版本和藏戏戏文中,阿尼格冬凭借神界、龙王和人类的帮助取得了胜利,但在口头传唱中却似乎总在强调苯教古老神圣数字十三才是其神力的真正来源。如嘉绒大锅庄中有唱词歌颂其诞生:“农历十三吉祥日,郭东下凡万民幸”;也有唱词歌颂他的武器和英勇:“一百一十三斤大铁锤,砸断独臂魔王手。一百一十三斤大铁爪,挖掉独眼魔王眼。一百一十三丈长铁链,捆住独脚魔王腿。”[2]再如民间故事《郭东战胜卡巴洛绒》中,格尔冬请母亲让藏王准备130斤重的铁锤、钉耙、火钳各一把,另准备13口大铁锅、13块大猪膘、13块大猪油饼、13斗粮的馍馍、13腔羊肉、13罐酒。请乡亲们将房屋外墙刷白,待他见山寨房屋成白色时就下山,次日与卡巴洛绒决斗。③此外,还有他于十三日完成降魔功绩,并发愿每年十一月十三日降临人间护佑嘉绒人等说法。如此众多的数字十三显然与嘉绒苯教信仰中天之十三层的神圣观念、世间十三战神、藏地十三古拉(山神)信仰等均有内在关联。④

  显而易见,口传文本中的阿尼格冬形象,是一种非视觉化、非直观化的观念图像。与实体图像相比,口传心像注重的不是阿尼格冬细致入微的形态和相貌描摹,而是嘉绒宗教英雄“须是如此”的文化观念的隐喻性表达。

  (二)仪式与物像

  阿尼格冬发愿在每年战胜妖魔的日子重返人间,因此嘉绒人就在那天纪念他。这个隆重的纪念节日在嘉绒大部分地方叫“代汝”,理县一带叫“甲纳节”或“格尔东节”,丹巴地区则直接叫“嘉绒新年”[3]。各地过节的时间也不相同,有藏历九至十月间、阴历十月十三日、冬月(十一月)十三日、藏历虎月十三日以及十二月十三日、正月十三日等多种说法。就祭祀仪式而言,各地虽略有不同,但大抵包括以白色粉饰房屋外墙、制作“甲纳”⑤、在锅庄房内举行祭祀仪式等活动。其中制作、祭祀、分食“甲纳”是最为核心的仪式环节。

  众多文献资料与笔者的田野调查都表明,“甲纳”是嘉绒降魔英雄阿尼格冬尤为重要的仪式象征物,但各地甲纳的形制、数量等却存在差异。就笔者课题组在丹巴巴底邛山村所见,当地人要制作十余个甲纳,其中最大的一个有一尺多高,面部有简略的五官,头上有两个弯角,后背和前胸分别饰以用小面团代表的13张猪膘和13个油饼等,手臂和身体两侧再用细棍插上代表火钳、铁锤、钉耙等的装饰物。这个大甲纳代表阿尼格冬,其余多个小甲纳不到前者一半大,分别排列在其两侧。丹巴太平桥的上下宅龙则是在冬月十二晚上做甲烈。其中最大的阿尼格冬甲烈有二十厘米多高,头上顶着锅盖,现在说是包的帕子,露出两个角角,说是公羊角,背上还要用手捏出波浪形纹路代表长毛。其余则按家里男女老少人头数再做小甲烈若干围在它四周,一并放入簸箕中供祭。⑥另如党坝十一月十三日晚也要制作“阿美日各”神的长饽饽,饽饽上顶做双角,其数目则依家中男子人数而定。小金藏族冬月十二、十三日晚家家也以面按人头数做羊头面塑。还有的地方除了做阿尼格冬甲纳,也做其妃子的甲纳,做本家所有成员的小甲纳。⑦此外,各地均还要烧制阿尼格冬的坐骑和牛、马、羊、日、月、星甲纳,与阿尼格冬甲纳一起供奉。

  “代汝”这天,阿尼格冬以甲纳的物像形态再现于纪念仪式中,充满了象征意味:一尺多高的阿尼格冬甲纳从形制上区别于其他小甲烈,表现了他超乎寻常的巨人和大力士的身体特征;粗略的面部五官与头上的角、背上的纹路则代表了他介于人类/动物、常态/非常态之间的双重属性,并带有动物图腾崇拜的意味。在口头传说中,正是这种阈限身份赋予了他超凡的能力,使他可以自由穿越于村落内外的世俗空间与山林、神界的神圣空间。与此同时,阿尼格冬甲纳与家庭成员、家养牲畜和日月星甲纳安放于祭台,仪式性地重现了嘉绒人宇宙世界和日常生活空间的基本图像,在其中,阿尼格冬正如一位“祖父”那样,庇护着每户嘉绒人和他的家屋。

  (三)绘像与唐卡

  在地方信仰的历史变迁中,嘉绒民间逐渐出现了视觉符号化的阿尼格冬绘像。旧时有的地方在十三日早要以连麸面在灶房墙上绘制阿尼格冬像,如今以丹巴县巴底乡琼山村为例,各家各户都在锅庄房墙上绘有阿尼格冬画像,并要在每年“代汝”前绘制一新。当地画师多能画阿尼格冬像,多户人家还藏有阿尼格冬唐卡。由于图像所具有的隐喻性特征,民间信仰以及依附于信仰而生成的神话叙事在转换为平面视觉结构时,通常会经历符号的压缩、转换与变形。[4]阿尼格冬从面目含混的口传心像到实体化的仪式物象再到唐卡绘像,完成了从虚像到实像的转换。在其形象逐渐趋于定型的过程中,却在多个层面上显现出了视觉符号的冲突与融合。

  其一,形象转变。阿尼格冬在口传和仪式中带有原始图腾特征的阈限形象转变为直观的人/神之形,面目端祥,顶戴头帕,身披橙色衣袍,脚着藏靴,结跏趺坐,符合唐卡造像的基本规范。其二,符号整合。唐卡画面中人物下方绘有8种嘉绒民间常见的器物,从左至右分别为铁锤、斧头、镰刀、砍刀、钉耙、锄头、火钳、铁锤,供桌上摆放着当地代汝祭祀中提及的13个带角面塑甲纳、日月星甲纳和咂酒,大地和水面涌现出海螺、宝镜、法轮、宝瓶、珊瑚、象牙等藏传佛教常见的各式吉祥珍宝,⑧左右粮斗中则插着苯教神箭和三尖戟,将传说中阿尼格冬的除魔武器、仪式操演的祭祀器物和苯教、藏传佛教信仰的诸多象征物杂糅进一个视像体系。其三,神格转换。上述阿尼格冬唐卡保留了世俗画唐卡的某些基本特征,阿尼格冬也为凡人装扮,但他左手持八幅法轮,右手持诀(在壁画绘像中则分持如意宝和苯教神箭),饰以背光和顶光,头顶上还绘有一尊苯教祖师敦巴辛饶小像表明其为阿尼格冬的传法上师身份。由此推论,阿尼格冬正遵循制度化宗教的视觉符号规范,逐渐表现出从古老传说中的降魔英雄、嘉绒人的护佑者和祖先神,试图上升至苯教神灵行列的趋势,以期获得神格的最终确认。

  综上,阿尼格冬图像的转换与变形,一方面维系了其口头传统的解释框架,另一方面则通过视觉符号的置换与整合引入了新的象征和意涵。因而按唐卡形制加以规范的阿尼格冬绘像,既是一种新的图像形式,也是地方历史进程所催生的一种新的观看方式和表述法则。这在本质上是嘉绒地方信仰变迁的双向隐喻:不仅反映了嘉绒地区在宗教上受西面藏传佛教影响,日益吐蕃化的认同指向,也反映了嘉绒人如何借用新的符号体系重新表述自身传统的主体能动性。

  二、图像隐喻:符号、叙事与历史记忆

  潘诺夫斯基的图像学研究重视从图像中进行“重构历史”[5],其核心在于理解图像内容中从特定社会实践中抽象出来,并为特定群体所共享的符号表达“套式”。这种理解因而意味着超越像之“形”的本身,而转向对其背后像之“意”和像之“用”的文化逻辑和历史实践的进一步追问。[6]在口传与仪式中传续至今的阿尼格冬图像系统,其内在的多义性是显见的。这种多义性根植于藏边社会嘉绒的多元历史之中,亦为重返这一历史提供了可能的入口。因此本文关注的焦点不止于图像并置后导致的差异与多义,更在于思考当地人如何将这些差异与多义整合进同一个实践和阐释框架之中,从而建构起一套关于“嘉绒人”的自我表述。在这一表述传统中,游牧与农耕、征战与定居、本土与外来的族源记忆成为图像叙事的多重主题。


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  文章来源:中国民俗学网
【本文责编:敏之】

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