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2017年民间文学2课堂第三小组讨论

童话中人物成长因素

世界十大经典童话故事
1.《灰姑娘》
2.《白雪公主》
3.《豌豆上的公主》
4.《爱丽丝漫游奇境》
5.《卖火柴的小女孩》
6.《木偶奇遇记》
7.《三只小猪》
8.《小王子》
9.《小红帽》
10.《拇指姑娘》
人物成长往往都要经历“陷入困境——成功脱困”的过程,而这一过程的影响因素包括:
1.出场年龄小。由于传统的童话观一直将童话的受众限定为十八岁(部分组织界定为十四岁)以下的青少年儿童,为了增加读者的自我代入感,故事开始时,大多数童话的主角都是发育期的儿童或拟人类生命体。前者有灰姑娘、白雪公主、小红帽等,故事从她们幼年期讲起;后者以丑小鸭、三只小猪、匹诺曹(《木偶奇遇记》)为代表,主角是只小鸭、小猪或者是木偶制成的小男孩。他们的特点都是对事物富于热情,情绪直接,容易外露,但情感波动大,细小的成绩可使其得意忘形,微小的挫折又可使其垂头丧气。儿童好奇心强,辨别力差,对新鲜事物感兴趣,容易模仿,容易染上社会上的不良习气。而这些特点都或多或少地在上述十大童话的主人公身上体现出来。
2.在结构上,故事必须存在正义与邪恶的二元对立。童话主人公往往处于正义的立场,且大多数情况下都会有一到两个反派出于恶意而意欲对主角不利,使之深陷危机。
3.主角会由于善心而得到外力,尤其是超自然力量的帮助。比如,《灰姑娘》里的神仙教母,《白雪公主》里的七个小矮人。
4.故事基本处于U型结构,童话主角先抑后扬,因此他往往会存在一个低潮期。而这也是主角在低潮之后的成长必不可缺的重要条件。

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世界十大经典童话故事
1.《灰姑娘》
2.《白雪公主》
3.《豌豆上的公主》
4.《爱丽丝漫游奇境》
5.《卖火柴的小女孩》
6.《木偶奇遇记》
7.《三只小猪》
8.《小王子》
9.《小红帽》
10.《拇指姑娘》
人物成长往往都要经历“陷入困境——成功脱困”的过程,而这一过程的影响因素包括:
1.出场年龄小。由于传统的童话观一直将童话的受众限定为十八岁(部分组织界定为十四岁)以下的青少年儿童,为了增加读者的自我代入感,故事开始时,大多数童话的主角都是发育期的儿童或拟人类生命体。前者有灰姑娘、白雪公主、小红帽等,故事从她们幼年期讲起;后者以丑小鸭、三只小猪、匹诺曹(《木偶奇遇记》)为代表,主角是只小鸭、小猪或者是木偶制成的小男孩。他们的特点都是对事物富于热情,情绪直接,容易外露,但情感波动大,细小的成绩可使其得意忘形,微小的挫折又可使其垂头丧气。儿童好奇心强,辨别力差,对新鲜事物感兴趣,容易模仿,容易染上社会上的不良习气。而这些特点都或多或少地在上述十大童话的主人公身上体现出来。
2.在结构上,故事必须存在正义与邪恶的二元对立。童话主人公往往处于正义的立场,且大多数情况下都会有一到两个反派出于恶意而意欲对主角不利,使之深陷危机。
3.主角会由于善心而得到外力,尤其是超自然力量的帮助。比如,《灰姑娘》里的神仙教母,《白雪公主》里的七个小矮人。
4.故事基本处于U型结构,童话主角先抑后扬,因此他往往会存在一个低潮期。而这也是主角在低潮之后的成长必不可缺的重要条件。

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世界十大经典童话故事
1.《灰姑娘》
2.《白雪公主》
3.《豌豆上的公主》
4.《爱丽丝漫游奇境》
5.《卖火柴的小女孩》
6.《木偶奇遇记》
7.《三只小猪》
8.《小王子》
9.《小红帽》
10.《拇指姑娘》
人物成长往往都要经历“陷入困境——成功脱困”的过程,而这一过程的影响因素包括:
1.出场年龄小。由于传统的童话观一直将童话的受众限定为十八岁(部分组织界定为十四岁)以下的青少年儿童,为了增加读者的自我代入感,故事开始时,大多数童话的主角都是发育期的儿童或拟人类生命体。前者有灰姑娘、白雪公主、小红帽等,故事从她们幼年期讲起;后者以丑小鸭、三只小猪、匹诺曹(《木偶奇遇记》)为代表,主角是只小鸭、小猪或者是木偶制成的小男孩。他们的特点都是对事物富于热情,情绪直接,容易外露,但情感波动大,细小的成绩可使其得意忘形,微小的挫折又可使其垂头丧气。儿童好奇心强,辨别力差,对新鲜事物感兴趣,容易模仿,容易染上社会上的不良习气。而这些特点都或多或少地在上述十大童话的主人公身上体现出来。
2.在结构上,故事必须存在正义与邪恶的二元对立。童话主人公往往处于正义的立场,且大多数情况下都会有一到两个反派出于恶意而意欲对主角不利,使之深陷危机。
3.主角会由于善心而得到外力,尤其是超自然力量的帮助。比如,《灰姑娘》里的神仙教母,《白雪公主》里的七个小矮人。
4.故事基本处于U型结构,童话主角先抑后扬,因此他往往会存在一个低潮期。而这也是主角在低潮之后的成长必不可缺的重要条件。

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童话中人物成长因素
世界十大经典童话故事
1.《灰姑娘》
2.《白雪公主》
3.《豌豆上的公主》
4.《爱丽丝漫游奇境》
5.《卖火柴的小女孩》
6.《木偶奇遇记》
7.《三只小猪》
8.《小王子》
9.《小红帽》
10.《拇指姑娘》
人物成长往往都要经历“陷入困境——成功脱困”的过程,而这一过程的影响因素包括:
1.出场年龄小。由于传统的童话观一直将童话的受众限定为十八岁(部分组织界定为十四岁)以下的青少年儿童,为了增加读者的自我代入感,故事开始时,大多数童话的主角都是发育期的儿童或拟人类生命体。前者有灰姑娘、白雪公主、小红帽等,故事从她们幼年期讲起;后者以丑小鸭、三只小猪、匹诺曹(《木偶奇遇记》)为代表,主角是只小鸭、小猪或者是木偶制成的小男孩。他们的特点都是对事物富于热情,情绪直接,容易外露,但情感波动大,细小的成绩可使其得意忘形,微小的挫折又可使其垂头丧气。儿童好奇心强,辨别力差,对新鲜事物感兴趣,容易模仿,容易染上社会上的不良习气。而这些特点都或多或少地在上述十大童话的主人公身上体现出来。
2.在结构上,故事必须存在正义与邪恶的二元对立。童话主人公往往处于正义的立场,且大多数情况下都会有一到两个反派出于恶意而意欲对主角不利,使之深陷危机。
3.主角会由于善心而得到外力,尤其是超自然力量的帮助。比如,《灰姑娘》里的神仙教母,《白雪公主》里的七个小矮人。
4.故事基本处于U型结构,童话主角先抑后扬,因此他往往会存在一个低潮期。而这也是主角在低潮之后的成长必不可缺的重要条件。

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中国四大传说对古典悲剧意蕴的体现

在我国民间文学的浩瀚海洋中,《牛郎织女》、《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》和《白蛇传》以其绵亘之久、流传之广及影响之巨而被并称为“四大传说”。因其在民间文学中无与伦比的重要地位,四大传说得到了学术界的广泛关注。自顾颇刚先生1924年发表《孟姜女故事的转变》开始,国内民间四大传说的研究已走过80多年的历程。从传说的历史考辨至故事文化内涵的探析,从单一的社会、历史批评到多种研究视角的运用,四大传说的研究渐趋深入,取得了令人瞩目的成就。
因儒家伦理和诗教的双重影响,中国古典悲剧意识与国家民族、社会历史紧密相融,而表达个人欲望的爱情悲剧意识则较为微弱和模糊。四大传说均以爱情追求为旨归,折射出民众浓重的爱情悲怆性体验。织女私自下凡与牛郎结成夫妻而被王母捉回,牛郎追至长天却被银河隔绝,二人隔河相望,虽终年分离但矢志不渝。梁祝同窗三年,情意甚笃,然未能聚合,梁因之郁郁身亡,梁死祝吊,纵身入坟,终得化蝶双飞。白蛇废弃千年修炼的正果,历尽艰辛,追随、扶持许仙,终被压于雷峰塔下仍痴情不改。这三则传说的爱情主题已成定论,唯孟姜女传说的主题尚有争议。钟敬文先生论孟姜女传说时曾说:“它的主题思想,明显是反对残酷的筑城徭役的。”[12]此说得到了学术界广泛的响应,但其间不断有人提出“爱情主题”的歧见。不过,若对孟姜女传说仔细推敲,“爱情主题说”似乎更为合理。
四大传说以其自身的存在具体而深刻地昭示了民间文化与上层文化的相互区别与相互补充。社会分层常导致文化分层,中国的文化系统由上层的、主流的文化与下层的、民间的文化共组成。虽然诞生于同一大文化环境之中的这两种文化相融互渗而有许多相同之处,但是由于文化主体的社会地位、思想意识不同,两种文化所反映的生活与精神必定会存在差异。研究中国传统文化,不可忽略根植于广大民众、作为民族文化根基的民间文化。

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世界十大经典童话故事
1.《灰姑娘》
2.《白雪公主》
3.《豌豆上的公主》
4.《爱丽丝漫游奇境》
5.《卖火柴的小女孩》
6.《木偶奇遇记》
7.《三只小猪》
8.《小王子》
9.《小红帽》
10.《拇指姑娘》
人物成长往往都要经历“陷入困境——成功脱困”的过程,而这一过程的影响因素包括:
1.出场年龄小。由于传统的童话观一直将童话的受众限定为十八岁(部分组织界定为十四岁)以下的青少年儿童,为了增加读者的自我代入感,故事开始时,大多数童话的主角都是发育期的儿童或拟人类生命体。前者有灰姑娘、白雪公主、小红帽等,故事从她们幼年期讲起;后者以丑小鸭、三只小猪、匹诺曹(《木偶奇遇记》)为代表,主角是只小鸭、小猪或者是木偶制成的小男孩。他们的特点都是对事物富于热情,情绪直接,容易外露,但情感波动大,细小的成绩可使其得意忘形,微小的挫折又可使其垂头丧气。儿童好奇心强,辨别力差,对新鲜事物感兴趣,容易模仿,容易染上社会上的不良习气。而这些特点都或多或少地在上述十大童话的主人公身上体现出来。
2.在结构上,故事必须存在正义与邪恶的二元对立。童话主人公往往处于正义的立场,且大多数情况下都会有一到两个反派出于恶意而意欲对主角不利,使之深陷危机。
3.主角会由于善心而得到外力,尤其是超自然力量的帮助。比如,《灰姑娘》里的神仙教母,《白雪公主》里的七个小矮人。
4.故事基本处于U型结构,童话主角先抑后扬,因此他往往会存在一个低潮期。而这也是主角在低潮之后的成长必不可缺的重要条件。

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中国四大传说对古典悲剧意蕴的体现

在我国民间文学的浩瀚海洋中,《牛郎织女》、《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》和《白蛇传》以其绵亘之久、流传之广及影响之巨而被并称为“四大传说”。因其在民间文学中无与伦比的重要地位,四大传说得到了学术界的广泛关注。自顾颇刚先生1924年发表《孟姜女故事的转变》开始,国内民间四大传说的研究已走过80多年的历程。从传说的历史考辨至故事文化内涵的探析,从单一的社会、历史批评到多种研究视角的运用,四大传说的研究渐趋深入,取得了令人瞩目的成就。
因儒家伦理和诗教的双重影响,中国古典悲剧意识与国家民族、社会历史紧密相融,而表达个人欲望的爱情悲剧意识则较为微弱和模糊。四大传说均以爱情追求为旨归,折射出民众浓重的爱情悲怆性体验。织女私自下凡与牛郎结成夫妻而被王母捉回,牛郎追至长天却被银河隔绝,二人隔河相望,虽终年分离但矢志不渝。梁祝同窗三年,情意甚笃,然未能聚合,梁因之郁郁身亡,梁死祝吊,纵身入坟,终得化蝶双飞。白蛇废弃千年修炼的正果,历尽艰辛,追随、扶持许仙,终被压于雷峰塔下仍痴情不改。这三则传说的爱情主题已成定论,唯孟姜女传说的主题尚有争议。钟敬文先生论孟姜女传说时曾说:“它的主题思想,明显是反对残酷的筑城徭役的。”[12]此说得到了学术界广泛的响应,但其间不断有人提出“爱情主题”的歧见。不过,若对孟姜女传说仔细推敲,“爱情主题说”似乎更为合理。
四大传说以其自身的存在具体而深刻地昭示了民间文化与上层文化的相互区别与相互补充。社会分层常导致文化分层,中国的文化系统由上层的、主流的文化与下层的、民间的文化共组成。虽然诞生于同一大文化环境之中的这两种文化相融互渗而有许多相同之处,但是由于文化主体的社会地位、思想意识不同,两种文化所反映的生活与精神必定会存在差异。研究中国传统文化,不可忽略根植于广大民众、作为民族文化根基的民间文化。

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粤剧《梁祝》的相关材料

1.梁祝基本情节
女子祝英台,喜欢吟读诗书,一心想出外求学,但是当时的女子不能在外抛头露面,于是乔装成男子,前往读书。二人在半途遇见了也要前往念书的书生梁山伯,梁山伯和祝英台二人一见如故,遂结伴同行。读书的三年期间,梁山伯和祝英台形影不离,白天一同读书、晚上同床共枕,祝英台内心暗暗地爱慕梁山伯,但梁山伯个性憨直,始终不知道祝英台是个女的,更不知道她的心意。同位同学马文才也知道祝英台原来是个女的了。后来家人写信催祝英台回家,梁山伯只得和祝英台沿路相送、难舍难分。英台回到家才知道马文才已经抢先一步提亲、并且下了聘礼, 梁山伯回家后,相思病重,写信向祝英台要一些找不到、拿不到的药方,表示病情绝望了,同时希望祝英台能前来探望一番,祝英台则回信告诉梁山伯,今生无缘,只希望二人死后可以一起安葬在南山。后来梁山伯病逝,祝英台假意应允马家婚事,但是要求迎亲队伍必须从南山经过,并且让她下轿祭拜梁山伯。当祝英台下轿拜墓,一时之间风雨大作、阴风惨惨,梁山伯的坟墓竟然裂开,祝英台见状,奋不顾身地跳进去,坟墓马上又合起来,不久,便从坟墓里飞出一对形影相随的蝴蝶……。
粤曲中较为经典的曲目有《梁祝恨史》之《愿为蝴蝶绕孤坟》和《十八相送》
愿为蝴蝶绕孤坟 唱词
潘一帆撰曲,李宝莹独唱
【悲白】  梁兄,梁兄呀!
【诗白】
              怎得情花劫后开,愿将幽恨寄泉台。 英台不是无情女,伤心人已半痴呆。
【泣残红】
    自怜自怨今生带恨来,丝丝泪满腮,叹侬命苦却被情害。君一去,落泉台,往日我不该,却是畏羞向檀郎,怕示爱。朝朝我哋共看书,宵宵共抱衾,实觉亲爱。
【唱南音短序】
    思君多年共我,相亲三年来。
【连环南音】
    哀也爱,爱也哀,黛眉添恨,我怨郎呆。呆郎怨恨,添眉黛,爱是愁时,泪满腮。腮满泪时,愁是爱,采花无蝶,恨蜂来。来蜂恨蝶,无花采,栽花侬有意;
【二簧慢板】
    独惜哥你三日,迟来。我哋缘三载,解不开,同眠同食又同行,哥呀一朝永别宁无,感慨。三尺孤坟土未干,紫坭已把痴郎葬,只賸得白杨衰草,陪哥你在寂寞,泉台。
【禅院钟声】
    魂兮渺渺,断肠令我悲哀,痴心永在,怎得君你墓门为我开,双双飞去共到蓬莱,魂来!自从共你情苗种心植爱,暗觅情河爱海,一心将你待,思君未至,盲婚将我害。梦也不可再,悲君殉爱恨煞文才。
【滚花】
    凄凉宛似杜鹃啼,怎得君你带我魂离恨海。
【叹板】
    断肠人伤心事,凄凉谁似我祝英台。唉!我愿为蝴蝶绕孤坟,一页恨史永留千古载。一阵阵暴雨狂风雷雨电,又似见郎来唤我,上蓬莱。

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粤剧《梁祝》的相关材料

3.演变过程 兴起 流行时间
从民间文学角度来探讨,研究梁祝传说的文章,虽然也不少,但是比较全面,比较引人注目的,要数罗永麟在1978年发表的《试论梁山伯与祝英台的故事》。.罗文从故事来源、发展、情节演变、人物性格等等方面,全面地提出自己的一些看法。他将《梁祝》故事的演变划分为三个阶段,认为,自东晋六朝梁元帝萧绎的《金楼子》到初唐梁载言《十道四蕃志》、晚唐张读《宣室志》等为梁祝故事发展的第一个阶段。由于封建文人的插手利用梁祝故事,借以宣扬封建礼教,以致使故事的情节主题,从这时起单线发展为双线。从宋代李茂诚《义忠王庙记》到明清的戏曲、唱本和民歌,最后到清邵金彪的《祝英台小传》,是故事发展的第二阶段,梁祝故事到此才完全形成。最后,罗文认为,从清到现在是故事发展的第三个阶段,就是说自清到解放前,梁祝传说、戏曲和唱本,虽然在发展过程中增加一些男女平等的民主思想,基本情节与《祝英台小传》没有多大出入。直到解放后,由于党的“百花齐放、推陈出新”的艺术方针,戏曲面貌焕然一新,梁祝戏曲在舞台上有了新的发展。现在新改编的京剧、粤剧、越剧梁祝戏,就代表了梁祝故事的这个发展。
1956年,钱南扬也辑录了一本《梁祝戏剧辑存》,由上海古典文学出版社出版,共辑录了十八种民间地方戏曲。论时代,有元、明、清三朝;论地域,有浙江、安徽、山西、湖北、广东、江苏八省;论剧种有戏文、传奇、川剧、楚剧、粤剧、沪剧、江淮剧、洪洞戏、宁波戏、绍文戏、秧歌戏、吹腔、徽池调等,可见梁祝戏曲流传的久远广阔,式样的繁多了。而《梁祝》的粤剧版最迟也能在明清时期找到蛛丝马迹。
  而到了现当代,由于政治因素的影响。在新中国建立之后,受到了“百家争鸣,百花齐放”的方针影响,粤剧曲目在一段是内是得到了发展的。但是文革期间,受到“演现代,唱现代”的影响,20世纪五六十年代的粤剧舞台上,传统戏和新编历史戏目逐渐减少,到1964年舞台上只剩下清一色的现代戏了。大多数剧作只是政治悬窗的附属品。在这期间,粤剧停止了前进的步伐。
  而在香港,由于受政治影响的关系较少,反而涌现出一批至今仍然在流行的曲目,而《梁祝恨史》就是那时候的优秀剧目代表之一。

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粤剧《梁祝》的相关材料

4.戏剧梁祝的社会影响
国内:
故事传唱千年,各个剧种编演不衰,20世纪五十年代袁雪芬与范瑞娟主演的越剧电影《梁山伯与祝英台》风靡全国。粤剧《梁祝》也有不少的版本,其中以20世纪八十年代杨子静参照川、赣、越、粤等剧本改编的版本最为脍炙人口。剧中“十八相送”、“楼台会”和“山伯临终”均是粤剧经典折子,尤其是“山伯临终”,更成为陈笑风的风腔代表作,至今传唱不衰。编剧杨子静熟知音律,著作等身,改编此剧,不论是板腔转接,遣词用典,还是口鼓韵白,无不妥帖雅净,流丽酣畅,达至雅俗共赏的高妙之境。
(1)由梁祝衍生的化蝶传统
梁祝“祷墓化蝶”是中国人在“天人合一”的生命哲学观照下,谱写出的一首美妙的生命之歌,是自然与人格心灵冥和的最高审美境界。
封建婚姻的基本原则是“父母之命”、“媒妁之言”和“门当户对”,但这在梁祝之间是不见踪影的,经过同窗三年的朝夕相处,他们之间的爱是在彼此深刻了解的基础上萌发出来的。他们的爱情是以爱者和被爱者的互恋为基础的,没有男尊女卑的思想羁绊,没有门当户对的思想阻挠,有的只是人格上的平等与心灵上的相通。他们的爱是两个人心灵的契合,没有以权、钱、才、貌作为取舍条件,他们摒弃了封建时代的种种婚恋畸形,表现了对恋爱自由、婚姻自由的追求。梁祝的爱情在遭受家庭的重重阻挠后,他们没有放弃,而是以死、以鲜活的生命作为对封建婚姻制度的反抗。他们死后,人们也没有放弃,人们让他们化成了美丽的蝴蝶,永远双宿双飞,自由自在地流连于万花丛中,随心所欲地飞舞于大自然的每一个角落。蝴蝶翩然而舞,是造化的代表,是自由、放达的象征。梁祝三年在外求学,相对远离了压抑的社会、远离了家庭、远离了那沉重的封建婚姻制度,在追求知识、追求进步的书院,在自由的环境中自由地恋爱。梁祝死后化蝶,他们的身体虽死,但他们的精魂却没灭,而是化成了可以自由飞舞的蝴蝶。这是人们给他们创造的自由,它激起了历代青年男女对真挚爱情和自由恋爱的憧憬,也蕴藏了人们对自由的恋爱环境、自由的婚姻制度和未来自由的生活的理想。我们民间文化中的悲剧和悲观是无缘的,它总保持着理想主义精神,周恩来总理就曾指出:“我们的《梁祝》就超过英国的《罗密欧与朱丽叶》,因为它那个悲剧没有理想”。1《梁祝》的理想正主要表现为“化蝶”,它不是天真文人的浪漫幻想,而是千百年来广大民众对两性关系的深邃体悟和求索的诗意表达,昭示人们:人类社会只有男女比翼齐飞,才会更完美。蝴蝶是有生命的,但是它本没有人的那种情感,也没有人所具有的思想和意识。但在《梁祝》中,在化蝶的最后情节,故事的创造者用十分大胆的想象力,将死与活很融洽地结合在一起,赋予蝴蝶人的思想感情。
(2)多种文艺样式搬演梁祝传说
《梁祝》不仅渗透到了我们的心中,还渗透到了我们的文化生活中,对我们的日常和文化生活产生了深远的影响。
长期以来,梁祝故事的传播是多种形态并存的:散文体的口头故事;韵文体的歌谣、俗曲、宝卷;戏曲曲艺的表演;年画剪纸、雕塑等样式的播布,交相辉映,还有不少专业的作家、艺术家参与其间,进行着梁祝故事的改编和再创作,出现了讲述梁祝传说的电影、话剧、歌剧、舞剧、小提琴协奏曲、通俗小说、连环画……各种文艺样式都曾对梁祝故事的传播和发育成长产生过不可低估的影响。各种文艺样式之间的交融和互动频繁地发生,盘根错节、难分难解。由其改编的戏曲影片《梁山伯与祝英台》和小提琴协奏曲《梁祝》已成为享誉世界艺苑的杰作,周恩来总理曾说过:“《梁祝》已成为最受欢迎的中国古典戏曲,受到世界其他国家的喜爱。”21954年6月电影艺术大师卓别林看了戏曲影片《梁祝》后说:“影片好极了!”“就是需要有这种影片,这种贯串着中国几千年文化的影片,希望你们发扬自己民族的文化传统和对美的观念。”3日本著名音乐家1987年听了小提琴协奏曲《梁祝》后称:“这支曲子是很神圣的。”上述评述表明:《梁祝》这个传说已在它的传承过程中渗透到了文化生活中,并产生了深远的影响。化蝶情节成为了《梁山伯与祝英台》故事的代表,蝴蝶也凭借梁祝故事的出名而更著称于世。现在,当我们一看到蝴蝶,便马上会联想起梁山伯与祝英台:“俗传大蝶必成双,乃梁山伯、祝英台之魂。”蝴蝶自此成为情人恩爱的象征,成了美丽纯真、贞洁爱情的化身。蝴蝶的这个涵义也成为广大诗人笔下所习见的典故:如唐代李商隐《青陵台》“莫讶韩凭为蛱蝶,等闲飞上别枝花”;宋代钱惟演《柳絮》“陆凯传情梅暗落,韩凭遗恨蝶争飞”;清代纳兰性德《减字木兰花》“若解相思,定与韩凭共一枝”。直到现在人们还不断地在运用这个意象。比如民国时有“鸳鸯蝴蝶派小说”之称,流行歌曲这样唱着:“花花世界,鸳鸯蝴蝶”,以双蝶为装饰品十分流行,还有很多影视作品运用这个典故,使剧情更富诗意和感染力,等等。蝴蝶这种美丽的小动物就这样不但飞进中国古代文人的梦里,其精神流淌在古人的笔下,还融入了现代人的生活。
(3)梁祝故事的“原型”意义
从内在关系看,内容决定形式,梁祝的内容、主题虽然随着时代的变迁而发生变化,但这些变化又都是从原型生发出来的,不能违背或偏离原型中所蕴涵的主题。从原型生发出的不同文本受不同环境的影响,表现出偶然性,但在这种表面的偶然性背后则隐藏着艺术规律的必然性。梁祝故事的发展分为三个阶段,在第一个阶段,它是一个简短的故事,更多的表现为原型性质的叙事而缺乏独特的情节性,因此也就并未获得独立的主题意义,而是与其它许多类似的故事分享一个文化意蕴。这里的“地裂”的原型,亦可以看作是原型母体。“`母体’就是文学的叙述代码”(侯传文《 (佛本生经)与故事文学母体》 )。所谓代码,包括信息和符号两个冈素,也就是母体的内容和形式。母体不仅是一种语句结构,它必须与特定的内容相结合;另一方面,它又不是具体语境中的话语,具有超越具体对象的可转换性。根据这个定义中代码与故事结合的程度,就可将母体分为显型母体、隐型母体和原型母体三大类。只有完全超越于具体故事之上的、具有普遍涵盖性和再创造性的母体才是原型母体。在第一阶段叙事出现中的“地裂” ,作为一个原型是没有什么问题的,因为它既有人类原始思维与情感的心理基础,又有相应的神话来源,并且反复出现在不同的故事中。例如《华山畿》、《古今乐录》载其本事:“ (宋)少帝时,南徐一士子从华山畿往云阳。见客舍有女子年十八九,悦之无因,遂感心疾。母问其故,具以启母。母为至华山寻访,见女具说。闻感之,因脱蔽膝,令母密置其席下,卧之当已。少日果差。忽举席见蔽膝而抱持,遂吞食而死。气欲绝,谓母曰:`葬时车载从华山度。’母从其意。比至女门,牛不肯前,打拍不动。女曰:`且待须臾。’妆点沐浴,既而出。歌曰:`华山畿,君既侬死,独活为谁施。欢若见怜时,棺木为侬开。’棺应声开,女透入棺,家人叩打,无如之何,乃合葬,呼曰:`神女冢’。”对“棺裂”、“地裂”这一原型的神话来源追溯,实际反映了一种天、地、人合一的哲学观点。既然天地与人是一个整体,那么人的情感当然也可以感天动地。精诚所至,金石为开,今天只是一种比喻,而在古代则是一种认真的信仰。延伸来看,共工怒触不周山绝地维,干将莫邪舍身铸剑,乃至后来的《窦娥冤》六月飞雪,都带有这一信仰的因素,而在不同故事中有不同的表现。由于这个信仰具有在不同情境之间的可转换性,又可表达不同的主题,所以把它看作母体也是有理由的。这个母体,可以认为是中国文化特有的,其一般性结构是无生命物(虽然在中国传统中可能认为是生命的)如山、石、天象等因感应而发生异变。“化蝶”也有相应的神话来源。向上可以追溯到女娲化为精卫填海,缧祖化蚕、望帝化为杜鹃等神话,这些神话故事当中就已经蕴含着精魂不死和化生的原型;而《庄子·齐物论》“庄周梦为蝴蝶,栩栩然蝴蝶也… …此之谓物化”一段,可以说是化为蝴蝶这一构思的事实渊源。这个原型在文学作品中的出现举不胜举,并且具有更大的普遍性,超越了民族文学的范围,在各民族神话传说都有其表现。与梁祝时期相近的《孔雀东南飞》中就以“东西植松柏,左右种梧桐。枝枝相覆盖,叶叶相交通。中有双飞鸟,自名为鸳鸯”这以系列的形象象征情侣的精魂,而坟头“连理树”这一形象又可在更早的《韩凭夫妇》中找到。往后,则“比翼鸟”、“连理枝”等已成为约定俗成的象征,从神话范畴进而发展为中国文化特有的形象。这个形象不仅是一个词,它本身又从精魂不死这个原初意义所指发生迁移,固定在爱情忠贞不渝的意义上,因此具有叙事能力,符合母体作为“最小叙事单元”的特点。所以说,梁祝中的“化蝶”成分也是一个原型母体,我们同样可以发现它在中国文化中的浓缩的指义功能。而且,由于它是一个跨文化的母体,更可从比较中获得对不同文化更深的认识。古希腊神话中就有好些类似的故事,如自恋的Narcissus化为水仙,被Aollo误伤的Hyacinth化为风信子等(这两个植物的名称叶就来自他们的名字)。这一类变化并不一定包含忠贞爱情的意蕴,有时还相反,比如河神之女因躲避Apol-lo的追求而化为柳树:有时是其他情感,比如母子化为大、小熊星座;即使反映的是爱情,也与中国传统中的看法截然不同。
如果停留在第一阶段“地裂”原型的意义上,梁祝就只是一个简单的志怪故事,只有在第二阶段中与另一个原型“化蝶”结合起来,才升华了原有的主题,将这个故事提高到一个新的艺术地位,获得了文化民俗意义上的重要性,也就是说,被广大人民群众接受并长期流传下来,从此成为一个固定、有机的结合:而此后的发展,也都要从这个类型,一类是广义的不自觉的语言陷阱,这种陷阱就是人类所赖以生存的广袤的语言世界,也就是美国语言学家沃尔夫(B.L.Whorf)从空汽油桶中所看到的世界③ [6];另一类是狭义的人为的语言陷阱,这种陷阱是某些领域部分(比如广告)决策人特意设计的,意在吸引目标人入彀。

国外:
粤剧在世界各地传播,不但加强和促进了自身的艺术的发展,同时也对当地的异族异国的文化产生了深刻的影响。
二十世纪三、四十年代,德国戏剧理论家布莱希特被迫流亡美国期间,曾在三藩市中国人聚居的唐人街看到中国人演出粤剧,他感到很惊奇,觉得中国戏曲完全不同于欧洲莎士比亚的戏剧。于是他悉心研究包括粤剧在内的中国戏曲的表演方法,将中国戏曲的艺术表现手法注入到他的理论和实践当中。新加坡独立后,政府明确将粤剧表演作为国家一种民族艺术加以保护和弘扬,国家有什么重大喜庆和活动都邀请粤剧团体参加演出。美国、加拿大、英国、法国、澳大利亚等国的地方政府也允许粤剧融入到他们的文化生活和活动中去,不但一些华族后裔学习粤剧,而且一些白人、黑人也学唱、学演粤剧,甚至连州、市政府高级官员和也经常到华人社团去视察、观摩粤剧演出和接见演员,有的还请入皇宫演出和讲授。美国、加拿大、英国、法国、瑞典、德国、澳大利亚、新西兰、日本、韩国、新加坡等国家的许多大学的非华人学者—包括田仲一成教授、马克林教授、金文京教授、丹尼尔.弗格森(中文名孙旦礼)教授等也专门研究粤剧并有专著出版。除了香港有华人、英人用英语演绎粤剧之外,新加坡、美国、英国、法国、德国、印度、越南、马来西亚还有华人、美国人、英国人、法国人、德国人、印度人、越南人、马来人分别用英语、法语、德语、印度语、越南语、马来语演绎粤剧。
粤剧在海外没有像在中国内地那样受到“无产阶级文化大革命”等政治运动的影响,传统艺术得到较多的承传和保存,尤其历史资料留存在各国的市政图书馆和大学的图书馆较多。粤剧在海外传播,弘扬了中华民族文化。

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5.产生这种情况的原因
国内:
梁祝故事发源于江浙地区,从会稽鄞县一带辐射传播。这一地区是古代吴越文化的中心,吴越文化是我国古代南方吴越民族创造发展的一种独特的地域文化形态。据《史记,吴太伯世家》 ,吴越地区被称为“荆蛮”之地,其俗“文身断发”。春秋时期,吴“始通于中国” ,而吴王阖闾、夫差和允常、勾践两代之间的世仇战争,最终以吴亡的结果使吴越两国在政治上统一。《史记·越王勾践世家》中记载:“吴正阖闾兴师伐越。越王勾践使死十挑战,三行,至吴阵,呼而白刭,吴师观之,越因袭击吴师,吴师败。”表现出吴越民俗中“奸勇轻死”的一面。其他如《吴王濞列传》、《东越列传》中也反复提到“吴、会稽轻悍”、“闽越悍”。一直到永嘉之乱、晋室南迁之前,吴越虽建立了隶属于中央的统治,并且逐步得到开发,但在文化上一直被中原视为“蛮夷之地” ,不属于政治文化版图的中心。这一点也是整个南方地区,包括巴蜀文化(益州)、楚文化(荆州)和吴越文化(扬州)共同的状况。
例如“建安七子”中的王粲在荆州依附刘表时就在诗作中说“复弃中国去,委身适荆蛮”。荆州和扬州虽然已经是地区的政治中心,但远没有获得后来的重要性。三国时期东吴政权曾把大批被称为“山越”的少数民族从山地强迫迁移出来,这一举措的目的在于巩固政权的政治经济基础,客观上也促进了文化和民族融合。东晋南渡之后,政治中心被迫南迁,大批士族的迁入,进一步促进了南北文化的融合,才第一次使南方地区在文化上超越了北方。由于开发较晚,吴越地区受中原文化的影响较少,故“男尊女卑”、“重男轻女”等思想观念并不像在中原那样根深蒂固,男女之间对爱情的表达也较为直白。这一点,在南朝民歌中有典型的表现。南朝民歌以五言四句的爱情小诗为主,《子夜四时歌》七十五首就是其代表。质朴浑成的汉诗到南朝一变而为婉约缠绵、清新细腻的雅诗,固然一方面是文学本身的发展和开拓,在南方地区的人民生活中寻找到适合新体裁和风格的质料;从另一个角度说,则是一种从不同于黄河流域文明的文化中寻找到适合表达自己声音的形式,用已有的文学技巧表现出新的内容。民族的融合,既使文学出现了新局面,也给文化灌注了新的血液,从而让文明在接续中焕发出新的光彩。
综合以上的历史情况和民俗背景,产生梁祝这样的故事就是很自然的了。在祝英台这个形象身上,我们既可以看到对美好爱情的追求,也可以看到对社会压制的抗争。哭祭跳墓这一情节中,也隐约可以感到吴越文化中“好勇轻死”的精神遗存。但是,轻率地说梁祝的故事就是由某种文化背景所决定则似乎不可取,因为文化背景并不能决定一个故事的内容,而作为故事来源的事件的发生也具有任意性,所以倒不如说文化背景决定的是内容被处理的方式,在这里才表现出必然性。因此,较有价值的工作,倒是从一些其他作品对类似内容的处理中,见出各自的区别所在。
我们容易想到的是北朝民歌《木兰诗》 ,可以拿它和几乎同时期的梁祝故事比较。北朝受到外来游牧民族直接冲击,风俗较少受中原正统文化的影响,妇女在许多游牧民族中的地位较高,对政治军事活动的参与也较多。不管是祝英台的男装读书,还是花木兰的男装从军,都是对当时社会政治活动的一种参与的表现,是女性在男尊女卑的社会环境中要求平等权利的表现。但是,两者的主要区别点在于,北朝社会动荡大,封建礼教影响小,同时新建立的国家要求的是更高的向心凝聚,所以在花木兰身上体现的主要不是反抗社会压制的斗争,而是忠于国家民族和家庭的忠孝思想,以及抵抗侵略的英雄气概。祝英台面对则是正在确立的封建伦理,她所作的抵抗,不仅是个人追求自由和反抗社会压制,同时也表现了两种文化,也就是作为原住民的吴越文化和入住的中原文化的冲突。两种文化表现出对个人、对女性价值的不同期待,但后者从总体说是外来者、征服者、取代者、统治者、先进者。以我们今天的眼光来看,原始社会的伦理具有一种原始的公正性,但它必然要被一种新的伦理所取代,而只有在更新的社会基础之上才会有更进一步的伦理重建公正,这个否定之否定的过程,必然充满斗争。在这个意义上,梁祝不仅是一个爱情悲剧,也是一个历史悲剧。顺便提一下,有学者考证,花木兰故事在历史上的实际情况是女主角被发现身份后不愿入宫而自尽,这就说明两个悲剧故事的共同点:反抗性别权力体系。只是花木兰的作者在处理时掩盖了这一点。梁祝的反抗同时还针对整个家长制的社会秩序,而花木兰的故事在这一点上是虚构性的。这一区别是由南北朝不同的社会组织结构决定的。南北朝时期是一个不同文化激烈碰撞质疑的时代,前一个时期成型的一切价值取向都必须要在政治的大分裂、民族的大融合、思想的大碰撞中接受检验,从而重新浇注华夏文化的骨骼。
而一旦国家重新统一,文化重新定型,伦理价值观也就随之稳定下来。故事的变化射出伦理的变化,这一点,也可以在这个故事后来的演变发展中找到证据。比如,有的版本中给他们加上了还魂团聚的结局,有的版本中出现了师母为媒的情节,这些情节反映了终究还是注重家庭观念的中国人的伦理思想。也有稍复杂的情形,如一些民间说唱的本子把故事发生的时代放在“大周定王三十三年” ,粱祝二人的·32·老师是孔夫子。对于接受者来说这个解释满足了对时代背景粗浅要求。如果按照故事原貌来说,东晋对一些缺乏历史知识的听众是有些问题的,至少不容易获得一个对时代全貌的理解,因为南宋以后中国没有再出现长时间南北对峙的分裂局面;同时孔夫子也是家喻户晓的人物,把他作为梁祝的老师非常幽默,这不是一个简单的年代的错误,因为创作者无论如何不可能不了解这个基本常识,所以只能说明一种有意调侃的正统思想,并且对梁祝爱情的正当性进行辩护的文学加工。这些改动都体现了后来创作者对梁祝的新阐释,体现了创作者主要是口头创作者叙述的要求,或者对听众要求一种满足,因此,也就体现了他们所处的时代的心理,并间接地也反映了现实。
与此类似,文人加工也属于这类阐释,只是所反映的并非是时代和民众的价值观,而是文人的价值观。如清道光年间重刊的曹秉仁纂修的《宁波府志》中的记载:“晋梁山泊字处仁,家会稽。少游学,道逢祝氏子,同往肄业三年。祝先反。后二年,山泊方归,访之上虞,始知祝女子也,名曰`英台’。山泊怅然归,告父母求姻。时祝已许城马氏,弗遂。山泊后为县令,婴疾弗起,遂葬于城西清道原。明年,祝适马氏,舟经墓所,风涛不能前。英台闻有山泊墓,临冢哀恸,地裂而并埋焉。马言之官,事闻于朝,。宰相谢安奏封`义妇冢’ ,又记云:`梁山泊祝英台墓,县西十里接于寺后,有庙在焉’。”这个晚出的文本清楚的表现了文人对于梁祝故事所作阐释的特点。与《宣室·志》相比较,“道逢祝氏子”、“马言之官”都是以前的记载中没有的情节,但可以大致推想出来,并不违背原意,补上以后故事性更强,属于“合理化”的工作,奏封主事在《宣室志》中已有,而在民间文本中一向作为恶人的马氏在此也似乎洗脱了罪名并且有功,属于将故事纳入主流意识形态的努力。当然,文字更为简练生动,更具有戏剧性,如时间上的安排,“婴疾弗起”、“临冢而哀”等语,可以认为是取自民间曲艺又作了文学的加工。

国外:
粤剧及其前称广府大戏大约于十九世纪中叶以前一段时间开始向海外传播。据史料记载,早在宋代,我国就有华侨出国谋生,移民海外。而自明代郑和下西洋以后,我国与海外交往日兴,东南沿海跟东南亚各国通商,一些粤人更多出国谋生和定居,到清朝中叶一以后,粤剧也就随着粤籍侨民的出国而传播海外。
传播途径:一是粤剧艺人也像其他华工一样被骗“卖猪仔”到各个国家;二是从广州、香港组织粤剧戏班到有华人侨居的国家作商业性演出;三 是有些艺人因政治逼害和经济债务被迫逃往国外避难;四是国家之间,社会团体之间因对外文化交往、联谊、慈善等等需派遣演出使团。尤其!4)L世纪初到十九世纪中叶,随着在东南亚带(包括英属马来亚、北加里曼丹、荷属东印度群岛、遥罗、安南、缅甸等)发现锡矿和开发种植橡胶,北美洲西海岸发现金矿和修建横贯东西部的中太平洋铁路,澳洲的东南沿海发现金矿,外国资本家需要大量华工前往开采、种植和建筑铁路,粤人被骗出国的数量激增,因而粤剧戏班前往上述各地的演出越来越多。到清末民初以后,粤剧戏班和演出在海外更加兴旺发达,有的甚至落地生根(据后来统计,约有数,一个班,二千多从业人员)。直至今天,几乎凡是有说粤语华人的地方,就有粤剧(曲)在那里传播。所以,海外的华侨华人的存在是粤剧在世界各地传播、生存、发展的基础。进入二十世纪以后,随着我国的民族、民主革命斗争的开展,海外的粤剧也像广一大华侨一样,坚定不移地支持了国内的反帝反封建斗争和民族解放战争,通过捐钱、出力和编演剧目进行宣传,成为我国人民革命事业一支不可忽视的力量。我国实行改革、开放以后,对外通商贸易和义化交流更加扩大,粤剧作为祖国民族优秀传统艺术之一,也进一步在海外流播,影响越来越大 。

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参考文献
[1]何家炜主编,梁祝研究大观,大众文艺出版社,2005年01月第1版,
[2]王萍       梁祝故事文化精神的审美价值
[3]李家发 粤剧是我生命的一部分——语句表演艺术家罗家宝访谈
[4]余勇. 明清时期粤剧的起源、形成和发展[D].暨南大学,2006.
[5]李日星. 粤剧概念与粤剧史关系辨析[J]. 学术研究,2007,(12):154-158.
[6]飞飞. 珠玑写就蝶双飞——粤剧《梁山伯与祝英台》观后感[J]. 南国红豆,2016,(04):64.
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[8]李尧鹏. 变通与循规——明清小说中梁祝故事的传播影响[J]. 宁波大学学报(人文科学版),2011,24(02):12-15+55.
[9]沈有珠. 当代粤剧海外传播的新变[J]. 戏剧(中央戏剧学院学报),2015,(04):88-97.
[10]陈凝. 粤剧在世界各地的传播和影响[J]. 南国红豆,2005,(04):15-19.

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童话中的成长要素

童话可以唤起人内心的纯真,流贯于整个生命的存在过程中,甚至在人类漫漫历史的长河里,这渴望也如一盏永不熄灭的灯火给人以无限的慰藉和灵魂的启迪——这就是童年精神。童年精神中最为重要的两个基本内容,是善与美,是人性美、同情心、无私等等高贵的品质。童年精神并非仅仅在儿童时期才能被儿童体验,人成年以后,随着年龄的增长和死亡的逼近,自由幻想的一面逐渐退隐,如庞大的骆驼踽踽于人海之沙洲中,于是有时对童年精神的渴望尤其强烈,因为童年精神的那种单纯、真善、美丽的境界是一旦失去很难再重新体味的一种经验。渴望童年在某种意义上是对美的渴望的具体表现,渴望童年也是一种美的存在形式。由此,童话这种文学样式应是充分体现人类的童年精神的最佳载体,童话的那种瑰丽美好的意境、单纯神秘的氛围、清丽深情的象征,把人类的童年精神能够充分地体现出来,能够充分体现人类精神的童话,也不仅仅是为儿童而写,它应是整个人类“体味童年精神”的一种文本,在这里,不管是儿童、少年还是中年、老年,都会被童话的魅力所吸引,连接成人与儿童之间的重要桥梁就是人类永恒的童年精神

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中国四大民间传说与中国文化的关系

在几千年的历史文化发展长河中,在我国民间蕴藏着极为丰富的文化遗产——民间故事。其中《牛郎织女》、《孟姜女》、《梁山伯与祝英台》和《白蛇传》,可谓家喻户晓,世代相传,被誉为我国“四大民间故事”
这些民间故事都是以爱情为主题,反映了我国古代人民对爱情的向往与歌颂。 
作为承载民众思想、观念和情感的文化载体之一, 民间 故事跟一个民族的历史、社会、文化有着紧密的联系。它们 传达着不同国家、民族的不同习俗,心理和宗教仪式而成为 一个民族的心理特征的象征。并且作为一种心理积淀物和 心理气质, 能长久地保存在这个民族成员的潜意识中, 在社 会生活中不自觉地把它表现出来。因此从民间故事中我们 可以接触到社会、民族生活的重要现象和实质。作为一种相 当普遍存在着的人与人的社会关系,道德观念折射着世界各 国不同民族、社会、时代的文化特征。而民间故事作为最广 大最底层民众的文化,其中蕴含与表达的道德观念, 应是最 广泛最深入人心地存在于民族成员之中,代表着我们民族对 这种社会现象的普遍的理解。因此, 深入研究我国道德类民 间故事, 对于了解我们民族文化心灵的某些奥秘或曰特征是 有意义的。
中国式的民间故事故事折射出中国文化的优缺点。中国人常把形而下与形而上连系起来。 一个本来好象是个人间的 “报恩”问题, 中国人把它与国家、民族、“德”和 “道”“仁 ”这 些大概念联系起来,使其有了多重的考虑, 多种的选择, 远非 日本人那样简单和绝对化。由于中国传统儒家文化把“仁” 作为衡量一切的最基本的价值标准, 不仅是报恩, 即使履行 忠与孝义务时还必须有“仁”作为前提。这形成中国文化的 道统。使中国人思想和行为面对现实具有一定的超越性, 孟 子就提出“道”高于“势”的观念, 孟子说 “闻诛一夫纣, 未闻 弑君也”对最高统治者的行为也要用仁、德来衡量。 这些构 成了中国文化优秀的一部分。但凡事都有两面性。凡事都 联系上大道理也形成了中国人对具体事务不认真, 一切爱大 而化之的毛病,善于综合, 善于权变,善于含混, 不免给油滑 行为留下可乘之机。
这些民间传说不仅以特殊的方式在一定程度上反映了古代时代的人类生活及历史发展进程,而且展现了古代人民的心灵世界,为探索古代时代的历史奥秘透露了许多可贵的信息,也为了解古代人民的意识、情感、精神、意志和性格提供了不少形象的资料,具有不朽的认识价值。不仅如此,古代这些民间传说还以自身的瑰丽壮伟给人们以美妙的艺术享受,具有高度的审美价值。同时,古代这些民间传说还是文学史上浪漫主义的源头,为后世文学的发展提供了取之不竭的丰富营养,无愧为文学艺术的肥沃土壤。

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祝英台结局分析

在多数版本的《梁祝》中,最后的结局都巧妙地走向了一个共同点——英台赴死,双双化蝶。这一结局看起来是对封建伦理道德价值观的严厉控诉。也反映了这一对恋人的无奈与辛酸,更是凸显了这部作品的悲剧氛围,但实际上,这样的死亡结局,尤其是祝英台的殉情,反而寄托了更多富于文本的内容。
它十分强烈地歌颂了一对青年男女的纯洁的爱情,无论封建社会的婚姻制度,无论死亡,都不能把他们分开。梁山伯虽然饮恨而死,祝英台却并没有被马家抬去,而是在她的祝告之后,梁山伯的坟墓忽然在大雷雨中裂开,她跳了进去。有些地区的传说还有一个尾声,那就是梁山伯和祝英台后来变成了一双蝴蝶,这样的结局自然都是浪漫主义的。然而这正是一种积极的浪漫主义。它使得这个爱情的悲剧不但符合古代的现实,而且又带着坚强的希望,乐观的精神。
更为重要的是,这样的结局是处于祝英台的自主选择所做出的选择,对于戏曲中将祝英台许配给马家的剧情安排,实际上代表的是传统封建道德权威对祝英台的“自由”举动做出的一定妥协和让步,在以往的观点中,女性出入男性云集的场所,既是对自己女性贞洁的不尊重,也构成了对男性的挑逗,是一种不受封建道德肯定的行为,而祝英台的求学之举自然会导致她必须出入由男性为主体的学堂,这是传统伦理所不能容忍的,所以尽管各个版本的家长势力都对英台求学做了各种各样的要求和限制,但这不代表封建伦理观对这种行为的支持。而英台对于自身权益的勇敢追求和强大的自主意识又使得封建伦理不能完全无视和压抑英台,所以封建伦理权威做出的妥协让步是——只要祝英台嫁给马文才,就可以对以往的种种越界行为既往不咎。但英台的选择是拒绝,她的拒绝不是出于无奈而是出于自己的内心——忠于自己的爱情和意识,而不是家长的权威,她不是任何意识形态的玩偶。而她与梁山伯的爱情,也不再是单纯的爱情,更多是一种理想和信仰,她选择死亡,既是忠于自己的爱情,又是忠于自己,更是忠于信仰——以生命为代价献祭自我来宣誓自己在思想上独立性和对爱情的坚守。
而化蝶的结尾可以和比翼鸟和连理枝的传说进行对比,连理枝扎根于地面,无法离开,不能动摇。连理枝寓意一份亘古不变的爱情,能够击垮时间的摧残;那比翼鸟呢?比翼鸟在故事中总是栖息于连理枝上的,这也就是说,比翼鸟更多的象征着一份有了归属、有家可归的爱情,在这类凄美的爱情故事中,没有什么比一个得到身份的结局更能引人入盛的了。
这一对比,蝴蝶的剪影就显得更为浪漫。餐风饮露的蝴蝶无时无刻不自由的翱翔在天空中,几乎不需要沾着地面,这对于渴望摆脱束缚、寻求自由的人们来说,无异于一种图腾。如果有了它那自由飞翔的翅膀,所有的一切是不是就会变得更好?因此,传说的塑造者为梁祝插上了一双翅膀,这不仅仅是因为蝴蝶的美丽,更多的是象征着一份自由的爱情,一份充满希望的明天。而各个版本的戏曲都选择保留和重点展示演绎这两个部分,更是表达了民间对于不受压迫的女性自由爱情的向往和对大胆追求自己梦想和价值的自由女性的鼓励和尊敬。

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